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Alvar Aalto

L’opera di Alvar Aalto è divenuta icona di una sensibilità tutta moderna e novecentesca di concepire spazi fluidi e curvi, in un progetto che guarda liberamente all’architettura classica e a quella spontanea, considerate quali soluzioni di un’architettura originaria in grado di orientare una rinnovata sensibilità progettuale e tecnologica.

Fra revival gotico e classicismo nordico: verso un carattere

La nascita in Finlandia, terra ai confini estremi dell’Europa, solo apparentemente costituisce per Alvar Aalto una forma di isolamento culturale. La sua generazione, più giovane di Wright di 30 anni e di 10 rispetto ai maestri del movimento moderno (Le Corbusier, Mies, Gropius), inizia a operare al principio degli anni Venti, quando le idee di costoro si vanno rapidamente diffondendo. A quel tempo in Finlandia la tradizione del romanticismo nazionale – apparso attorno al 1895 e derivante dal revival gotico – può dirsi conclusa; essa aveva avuto, tra i suoi esponenti, un gruppo variegato di artisti, fra i quali gli architetti Eliel Saarinen, Herman Gesellius, Usko Nyström, Armas Lindgren (gli ultimi due furono professori di Aalto al Politecnico di Helsinki), il pittore Gallén-Kallela, il musicista Jean Sibelius.

Nel 1917 la Finlandia dichiara la propria indipendenza e cresce l’esigenza di trovare una nuova identità architettonica nazionale, individuata in un nuovo classicismo di matrice tedesca, cui risale la progettazione urbanistica di Helsinki realizzata da Carl Ludwig Engel un secolo addietro. La ripresa e la diffusione della nuova corrente classica era stata sostenuta in quegli anni dallo svedese Erik Gunnar Asplund. La scelta da parte di Aalto di trasferirsi in Svezia, non appena laureatosi nel 1921, è pertanto quasi obbligata. Inizia a lavorare nello studio di Arvid Bjerke a Göteborg, tentando poi, senza riuscirvi, di entrare in quello di Asplund, del quale aveva conosciuto il cinema Skandia, a Stoccolma, nel 1923. Rientrato in patria in quello stesso anno, inaugura a Jyväskylä lo studio di architettura e arte monumentale abbracciando la nuova corrente neoclassica. Per Aalto, tuttavia, non si tratterà mai di una condivisione passiva, meramente stilistica, del classico, come d’altronde non era per Asplund. Il classicismo aaltiano, e non solo nelle prime opere, appare estremamente variegato e non si esaurisce in una declinazione di stampo greco-tedesco, come potrebbero apparire i suoi studi per il Palazzo delle Nazioni di Ginevra (1926-1927) o per la chiesa di Töölö (1927) a Helsinki, ispirati all’acropoli di Atene. Anche la matrice asplundiana, presente nel Työväentalo (1924), un club per i lavoratori a Jyväskylä derivato dalla biblioteca comunale di Stoccolma, costituisce solo una delle varianti possibili del suo classicismo.

In una serie di progetti di questi anni Aalto guarda ad esempio al laboratorio rinascimentale italiano del Quattro e Cinquecento che aveva potuto osservare dal vero nel corso del viaggio di nozze con la prima moglie, l’architetto Aino Marsio, nel 1924: la casa con barchesse realizzata per il cugino della madre, Terho Manner (Yöysä, 1923) rimanda alle ville palladiane (e sul portico come elemento di mediazione fra interno ed esterno, ritenuto una delle espressioni più autentiche dell’eredità classica, tornerà in un articolo del 1926 sulla rivista “Aitta”); la singolare terminazione delle chiese di Jämsa e Pertunmaa, entrambe del 1925, ricordano la volta a botte aperta posta a coronamento della chiesa di Sant’Andrea a Mantova di Leon Battista Alberti. E ancora alla mantovana casa del Mantegna sembra alludere la casa Atrium, progettata e non realizzata per il fratello Väino (1925).

Modernità e radici dell’architettura

A cavallo degli anni Venti e Trenta Aalto si allontana dalle convenzioni del classicismo nordico per rivolgersi a soluzioni promosse dalla Neue Sachlichkeit tedesca, interessata ai processi di standardizzazione industriale, finalizzati alla produzione di edifici a basso costo. Su questo tema, nel 1929, Aalto partecipa al secondo incontro dei Congrés Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM) a Francoforte, i cui riflessi possono riscontrarsi nelle successive mostre di Turku (1929), Stoccolma (1930), Helsinki (1930). Sono gli anni in cui l’interesse per la produzione industriale lo spingono a definire nuovi sistemi di finitura architettonica (rivestimenti, pavimenti, infissi), nonché tecniche per l’assemblaggio di arredi in serie, come l’invenzione della gamba “a ginocchio piegato”, idea che avvia la produzione dei celebri sgabelli a tre gambe impilabili, decretando l’abbandono dell’acciaio tubolare e la definitiva adozione del legno come materiale ideale del suo design. Nel 1935 Aalto fonda assieme alla moglie, al suo socio Nils Gustav Hahl, ai coniugi Gullichsen la società Artek per produrre e distribuire i propri mobili.

Lo stesso anno termina la Biblioteca civica di Viipuri (oggi Vyborg, Russia), opera che costituisce il limite fra il recupero di una tradizione neoclassica nordica – mutuata ancora dalla Biblioteca asplundiana di Stoccolma – e il funzionalismo di alcuni particolari, come i lucernari conici, già sperimentati nell’edificio del Turum Sanomat, il sinuoso corrimano doppio, il controsoffitto ondulato in legno sagomato per assicurare la migliore acustica alla sala delle riunioni, divenuti tutti segni distintivi della sua poetica. Analogamente gli impianti a “L” e a “U” che troviamo continuamente nella sua opera – nella sua prima casa a Munkkiniemi (1935-1936), nella Villa Mairea per i Gullichsen a Noormarkku (1938-1939), nella dacia a Muuratsalo (1952-1953), nel secondo studio Munkkiniemi (1954-1956) – costituiscono i brani di una riflessione continua volta a integrare l’interesse per le antiche case a patio con gli schemi planimetrici del movimento Arts and Crafts.

All’inizio Aalto tenta di conciliare le due espressioni artistiche del XIX secolo, il revival gotico e il neoclassicismo, rivolgendosi poi alle avanguardie europee. Non smette mai di cercare un linguaggio che sia espressione di un sentimento regionale, ma al tempo stesso capace di accogliere le esperienze contemporanee maturate all’estero. Trova una prima, ideale, connessione nell’architettura spontanea delle fattorie della Carelia, nella Finlandia orientale: “Un villaggio in rovina della Carelia è in qualche modo simile, nell’aspetto, a una rovina greca, nella quale l’uniformità dei materiali è una caratteristica dominante, sebbene il marmo stia al posto del legno” (Architettura in Carelia, 1941). Quelle forme indigene rivelano inoltre una serie di stimolanti analogie con la nascente architettura moderna: “uniformità”, semplicità, espandibilità modulare, variabilità formale. Anche il riferimento alla Grecia non è per nulla retorico. Aalto è affascinato dal modo in cui gli antichi organizzavano i loro insediamenti urbani, tramite un “ordine irregolare”. Soltanto Asplund, nel cimitero di Stoccolma, era riuscito a realizzare qualcosa di simile. Più che l’acropoli ateniese sono i complessi ellenistici ad affascinarlo, come quello di Delfi, ritratto in numerosi disegni.

Tutto ciò è già avvertibile nel sanatorio di Paimo (1929-1933), la cui libera disposizione dei volumi suggerisce l’impressione di un sentire romantico eppure così moderno nel controllo formale delle parti, nella distribuzione degli spazi. La Bauhaus (1926) di Walter Gropius viene smontata del suo rigido cubismo formale e rimontata secondo una composizione fluida, armonicamente fusa al paesaggio circostante. Le architetture aaltiane insegnano ad accogliere in se stesse il luogo su cui sorgono, in modo da poterlo quasi completare, qualificare, sostanziare. Impressiona la sua disinvoltura nell’organizzare complessi a grande scala, come la città costruita sull’isola di Sunila (1935-1954) risolta attorno a una fabbrica di cellulosa, il Politecnico di Otaniemi (1953-1966), il Centro culturale a Wolfsburg (Germania, 1958-1962), quello di Seinäjoki (1958-1987), di Jyväskylä (1964-1982).

In America

Quando, nel dopoguerra, Aalto si reca in America, è già molto noto: insegna al Massachussetts Institute of Technology di Boston fino al 1948, realizzando la Baker House (1946-1949) il dormitorio degli studenti, un altro dei suoi capolavori. La soluzione adottata da Le Corbusier nel 1930 alla Cité Universitaire di Parigi per gli studenti svizzeri è riletta alla sua maniera: il rigido corpo degli alloggi servito a ballatoio diventa un’onda che fornisce alle camere un’esposizione alla luce e un affaccio sul fiume sempre variati e nelle cui opposte concavità sono disposti l’ingresso e i locali comuni.

Aalto, alla metà del secolo, gode di grande fama: Philip Johnson e Henry-Russell Hitchcock ne avevano esposto le opere nella prima mostra di architettura organizzata al MoMA di New York, Modern Architecture (1932), e lo stesso museo gli dedica una personale nel 1938. Sigrifid Giedion nel suo Space, time and architecture (1941) e Bruno Zevi in Italia, nella sua Storia dell’architettura moderna (1950), lo consacrano come figura di riferimento del Novecento. Tuttavia la compresenza di elementi eterogenei, liberamente tratti dal vernacolo o dal moderno, l’affinità delle sue forme con quelle dell’espressionismo tedesco – si confronti il Finlandiatalo con il teatro berlinese di Hans Scharoun– inducono a descrivere le sue forme come romantiche, personali, “stravaganti” e pertanto quasi indefinibili.

Dobbiamo ad Andres Duany (“The Harvard Architecture Review”, n. 5, 1986) il merito di aver concretamente indagato sui principi compositivi della sintassi architettonica aaltiana, dimostrando quanto essa sia invece assai sistematica. Lo studioso individua tre elementi ricorrenti: il carattere dualistico, la percezione umana e il menzionato riferimento all’architettura greca. È il carattere duale, che prende forma da un principio schematico che può esser chiamato “della testa e della coda”, a fornire un’efficace chiave di lettura per leggere la gerarchia degli spazi e delle forme (skyline) aaltiane. Nella testa, che può essere singola o multipla, sono collocate le funzioni principali, nella coda quelle secondarie. In tal modo il Kulttuuritalo (Helsinki, 1952-1958), sede del partito comunista finlandese, presenta con il suo auditorium una testa macrofecala, mentre la coda ruota attorno a un vuoto urbano. Nel Politecnico di Otaniemi (1953-1966), sorta di campus con abitazioni per professori e studenti con annesse attrezzature commerciali, sportive, religiose e ricreative, realizzato su una penisola incontaminata a 7 chilometri da Helsinki, la testa, ispirata a un teatro greco, è l’aula magna mentre le varie code ospitano ciascuna un dipartimento accademico. Nel Centro culturale a Wolfsburg in Germania (1958-1962) – che raccoglie spazi per l’università popolare, la biblioteca municipale, un centro sociale per i giovani, laboratori sale da gioco, giardino d’infanzia e negozi – i volumi sono organizzati attorno a un vuoto centrale, nel quale la coda definisce il bordo stradale, lasciando alla testa la massima libertà formale in modo da inflettersi verso il preesistente municipio. La composizione del centro civico di Seinäjoki (1958-1987) integra magistralmente le suggestioni offerte dalle agorà ellenistiche con il principio duale. Perno e testa del complesso è la chiesa, collocata in posizione rialzata, la cui coda definisce un sagrato quadrangolare gradonato. Gli altri edifici che popolano il complesso accolgono il medesimo principio riducendo la loro complessità formale man mano che si allontanano dalla chiesa. Nel fronteggiante municipio la testa, occupata dalla camera di Consiglio, è costituita da una massa plastica elevata su un portico, come le antiche logge dei mercanti, ricoperta di ceramica blu scuro, mentre la coda, dove sono collocate le attività burocratiche, presenta un corpo più omogeneo e intonacato a calce. La biblioteca costituisce il controcanto al municipiotramite una testa, l’aula di lettura, estremamente elaborata ma rivolta sul giardino retrostante. Le teste del teatro e della biblioteca sono più semplificate, sino all’edificio che ospita gli uffici comunali che è acefalo e la cui coda diventa una semplice quinta che chiude l’intera composizione. Il Finlandiatalo (1962-1971), che nelle intenzioni Aalto doveva rappresentare il vertice di un crescendo urbano sul lago di Helsinki, è bicefalo: i due auditori sporgono al di sopra di una coda nella quale sono collocati il foyer e i corridoi.

Tale maestria progettuale si era forgiata nel sistema dei concorsi architettonici assai praticato in Finlandia, nel quale Aalto aveva nutrito il proprio spirito competitivo, spinto a un continuo miglioramento nelle proprie scelte progettuali e linguistiche; Aalto partecipa a circa 100 concorsi – quello per il Politecnico di Otaniemi fu bandito dalle organizzazioni studentesche – vincendone circa un terzo, anche se non arriverà a vederli tutti realizzati.

Aalto ama viaggiare per incontrare e visitare le opere dei colleghi stranieri. È assai frequentemente in Italia nella quale, unico fra i maestri del Moderno, riesce a realizzare oltre al padiglione alla Biennale di Venezia (1956) una piccola chiesa sull’Appennino emiliano, a Riola di Vergato (progettata nel 1966, ma realizzata nel 1976-1978). La facilità con cui è in grado di trovare ogni volta soluzioni intelligenti e innovative riguarda il disegno di un vaso come quello di un complesso urbano, dimostrando di trovarsi a proprio agio a qualsiasi scala del progetto architettonico. Ragioni che fanno di questo architetto uno dei maestri indiscussi del Novecento e la cui influenza – da Louis Kahn a James Stirling, da Rafael Moneo ad Alvaro Siza– è ancora quanto mai presente e attuale.


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