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Arte povera

Il termine “arte povera” viene coniato da Germano Celant per definire il lavoro di un gruppo di artisti che utilizza, per le proprie opere, materiali “poveri”, non raffinati: prodotti industriali (cemento, eternit, ferro) ed elementi naturali (terra, acqua, legno). Pur non essendo un vero e proprio gruppo di lavoro, né una corrente artistica, l’arte povera si è storicizzata come categoria e indica una parte della produzione artistica italiana della seconda metà degli anni Sessanta.

Arte come esperienza

L’arte povera nasce da un’invenzione. Non è una corrente artistica né un movimento o un’ideologia, ma un termine che Germano Celant utilizza in occasione della mostra Arte Povera - IM spazio per designare un gruppo di artisti riuniti alla Galleria la Bertesca di Genova nel settembre 1967. Gli artisti invitati alla mostra, e gli altri che saranno poi inclusi nel gruppo dallo stesso Celant sono Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Luciano Fabro (1936-), Jannis Kounellis, Mario Merz, Marisa Merz (1931-), Giulio Paolini, Pino Pascali, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto, Emilio Prini, Gilberto Zorio e, inizialmente, Mario Ceroli, Piero Gilardi, Paolo Icaro, Gianni Piacentino. Essi non hanno niente in comune se non il favore accordato a materiali non “privilegiati”, un’attenzione per l’oggetto “banale” e di uso quotidiano, il coinvolgimento dell’artista e del pubblico nella processualità degli eventi, la trasformazione del contesto quotidiano in scena teatrale, l’idea di arte come esperienza. Nella definizione di Celant nel catalogo della mostra bolognese alla galleria De’ Foscherari di Bologna (1968) si mettono a fuoco i punti essenziali di questa nuova pratica artistica: “Là un’arte complessa che mantiene in vita la correptio del mondo, col tentativo di conservare ‘l’uomo ben armato di fronte alla natura’. Qui un’arte povera, impegnata con l’evento mentale e comportamentistico, con la contingenza, con l’astorico, con la concezione antropologica, l’intenzione di gettare alle ortiche ogni ‘discorso’ univoco e coerente […], ogni storia e ogni passato, per possedere il reale dominio del nostro esserci […] arte come stimolo a verificare continuamente il nostro grado di esistenza (mentale e fisica). […] L’autore ponendosi alla convergenza tra idea e immagine, diventa il vero protagonista dell’evento”.

In quello che potremmo definire il “manifesto programmatico” dell’arte povera, Celant aveva parlato inoltre di “un’arte che trova nell’anarchia linguistica e visuale, nel continuo nomadismo comportamentistico il suo massimo grado di libertà ai fini della creazione”. Il fatto che da parte degli artisti coinvolti in questo tipo di operazione, non si sia mai registrato un eccessivo entusiasmo, né un forte sentimento di appartenenza al gruppo ma neppure, almeno all’inizio, un netto rifiuto di tale dinamica, ha fatto sì che, nonostante l’assenza di un’ideologia comune, l’arte povera sia diventata una categoria storica. Si tratta di una tendenza di un preciso momento dell’arte italiana della seconda metà degli anni Sessanta che si pone come anello di congiunzione tra le esperienze informali e materiche di Alberto Burri e quelle vicine alla poetica neo dada di Piero Manzoni degli anni Cinquanta e la ricerca artistica operata successivamente al 1968.

Il clima intellettuale in cui si sviluppa il dibattito sull’arte povera è caratterizzato da alcuni elementi fondamentali. Innanzitutto dal grande fermento culturale che lega, seppure discontinuamente, quattro importanti città italiane Roma, Torino, Bologna e Milano. L’attenzione sempre più forte verso la produzione artistica internazionale che permette anche una rivalutazione di movimenti quali il futurismo o la metafisica proprio nell’ottica di una presenza dell’Italia sulla scena europea e statunitense. Importantissima è, inoltre, l’attività di alcune gallerie che con intelligenza e lungimiranza hanno dato spazio e sostegno alla nuova ricerca (a Torino la galleria Gian Enzo Sperone, la galleria Stein, la galleria Il Punto, la galleria LP 220, a Roma la galleria L’attico e la galleria La Salita). Il terzo elemento portante da cui si sviluppa l’arte povera, o meglio che permette una teorizzazione sull’arte povera, è la presenza a Torino di un attivo gruppo di artisti che partono tutti da due dati essenziali: il confronto serrato ed estremamente costruttivo con i movimenti stranieri, soprattutto quelli provenienti dagli Stati Uniti come la pop art o la minimal art, e una ripresa della natura in quanto matrice di ogni esperienza vissuta.

Il confronto e lo scambio con l’esterno portano al rifiuto sia dell’eccessiva euforia degli oggetti pop sia dell’eccessiva astrazione e riduttività formale della minimal art in una costante oscillazione tra una forte “fisicità” e un radicato concettualismo. Il confronto con la natura, invece, resta sempre legato alla tradizione europea e si esplica, a differenza della land art americana che la utilizza in modo grandioso, come citazione della natura soprattutto in quanto evento del quotidiano. Il rimando all’ambiente e la sua alterazione si estendono alla pratica dello sconfinamento e dell’environment. La natura, però, non è solo un’immagine a cui si allude ma un territorio manipolabile e in cui è possibile muoversi (Pascali, Penone, Pistoletto, Ceroli, Kounellis, Merz). Come la materia, che viene usata e modificata dall’intervento dell’artista, non rimane inerte, ma ha una propria autonomia e mutevolezza, e impone i propri cambiamenti a tutta l’opera d’arte.

La ricerca degli artisti compresi nell’ambito dell’arte povera parte dal superamento della poetica dell’oggetto di ascendenza pop e, lavorando su materiali primari, poveri, non privilegiati (carta, legno, ferro, acqua, pietre), evidenzia il processo del fare. Si tratta di una sorta di riformulazione linguistica dell’arte, che pospone all’idea di una forma a priori, la presenza della materia e, contemporaneamente, torna alla natura come matrice della vita e della quotidianità. Lo scopo è mettere in discussione il rapporto con l’oggetto: ogni comunicazione abituale viene interrotta, manipolata dall’artista. Non vi è in questo una forzatura provocatoria quanto il tentativo di liberare le cose dalla loro ambiguità e simbologia e porre l’accento sulla teatralità e sulla spettacolarità. Il contesto quotidiano si trasforma in scena e l’azione dell’arte in rituale.

Dall’opera al gesto

L’attenzione per i gesti della costruzione dell’opera fa sì che divengano essi stessi arte. Non più il gesto che manifesta un sentimento, un’emozione dell’artista, ma il gesto che si autorappresenta in quanto aspetto fondamentale dell’opera. Povertà dell’arte, quindi, significa ritorno ai principi elementari, ritrovati in natura o in certi apparati tecnologici essenziali e primari (luce al neon, elettricità, processi basici di refrigerazione).

“I lavori di Paolini, Boetti, Fabro, Prini, Kounellis, Pascali riguardano fondamentalmente archetipi mentali e fisici, tentano di evitare ogni complicazione visuale per offrirsi come ‘dati di fatto’ [...] tendenza generale all’impoverimento e alla decultura dell’arte. Tutti esaltano il carattere empirico e non speculativo del materiale adottato e dello spazio dato, così che l’attenzione dell’arte si sposta alla corporeità degli avvenimenti e degli elementi naturali non artificiali [...]” (Celant, 1967). Il recupero della totalità dell’esperienza comporta un’attenzione al corpo che sconfina dalla produzione di oggetti alla produzione di azioni uniche, irripetibili, casuali. Sconfinamento che coinvolge necessariamente anche il problema del tempo: l’opera tende a risolversi nella durata effimera di un’azione. Questa fase finale della produzione dell’arte povera (intorno al 1969-1970) suscita non poche polemiche che evidenziano il rischio di svuotamento dei contenuti della pratica artistica. “Col passaggio dall’arte povera all’azione povera si finisce nelle secche dell’estetismo e nell’illusione di sottrarre l’arte (col rifiuto del prodotto finito) all’utilizzazione da parte del sistema, le si conferiscono le caratteristiche più superficiali e alienanti dello spettacolo e delle tecniche pubblicitarie, disponendola, così, di fatto a una mercificazione ancora più radicale di quella a cui andavano incontro le opere dell’arte povera; la quale aveva almeno il merito, come s’è visto, di insistere sul problema del primario, inteso come proposta di recupero di una condizione originaria dell’uomo, […]. Una proposta desunta dalla tesi marcusiana […] che nell’arte si manifesti la memoria di un’unità originaria precedente alla separazione tra fantasia e ragione, natura e spirito” (Vitaliano Corbi, La poetica dell’arte povera, 1969). La ricerca e le opere dell’arte povera hanno contribuito a cambiare profondamente il clima artistico dell’Italia, ad allargarne i confini nazionali, e a mutare i concetti di artista e di pubblico costituendosi come il più importante momento dell’arte italiana del secondo dopoguerra.


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