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Augustus Welby Pugin

Pugin trova posto nella storia dell’architettura soprattutto per la sua opera di teorico che si inserisce nel più generale fenomeno di riscoperta dell’architettura medievale. Di particolare importanza è la funzione di tramite che egli svolge rispetto alle teorie razionaliste francesi, arrivando a definire una “maniera sostanziale” dell’architettura, per molti aspetti anticipatrice delle ricerche linguistiche antistoriciste del Novecento.

La vita di Augustus Welby Pugin

Figlio di Augustus Charles Pugin, autore di Specimens of Gothic Architecture (1821-1828), Augustus Welby Pugin inizia la sua attività collaborando con il padre che, arrivato a Londra dalla Francia nel 1792, è anche il tramite per la sua conoscenza dell’architettura razionalista francese. Meno che ventenne Pugin disegna gli arredi per il castello di Windsor, avviando così un’intensissima attività professionale costantemente alternata con quella di teorico e scrittore. Nel 1834 Pugin si converte al cattolicesimo, conversione legata ai suoi studi sull’architettura medievale e nel 1839 collabora con Barry alla progettazione delle Houses of Parliament di Londra. Tra le chiese costruite da Pugin ricordiamo Saint Giles a Cheadle (1839-1844), la cattedrale di Nottingham (1842-1844) e Saint Augustine a Ramsgate (1846-1851); nell’ambito dell’architettura domestica va ricordato il suo progetto per una casa d’artista a Saint Marie Grange, Wiltshire (1835).

Il medioevo di Pugin

La teoria dell’architettura di Pugin è incentrata sul recupero della tradizione simbolica cristiana e sul ripristino di una concezione sacrale dell’oggetto architettonico. Su tali temi le posizioni di Pugin si avvicinano a quelle della Società Ecclesiologica, ma sono assai diverse rispetto alle idee di John Ruskin. Mentre Pugin e la Società Ecclesiologica vogliono recuperare rituali e simboli di una ben precisa e definita tradizione, Ruskin intende rifondare la pratica dell’architettura secondo i criteri della figuralità a prescindere da specifiche scelte linguistiche e stilistiche. Tale differenza risulta evidente, ad esempio, nel rifiuto categorico “dell’empia simbologia pagana”, contenuto nell’opera di Pugin Contrasti architettonici, rifiuto totalmente estraneo a Ruskin, che si occupa a lungo anche di simbologia e mitologia greca.

Proprio I contrasti architettonici (1836), forse l’opera più nota di Pugin, mostra quanto egli sia distante dalle posizioni figuraliste di Ruskin. In Pugin passato e presente non si rispecchiano, ma mostrano la loro assoluta diversità per sottolineare l’imbarbarimento dei tempi moderni. E se per Ruskin la verità si può rivelare in un punto qualsiasi della storia, per Pugin e gli ecclesiologi rimane solo la nostalgia di una condizione storica passata e il desiderio di ripristinarla. Molte sono le fonti che ispirano Pugin per i suoi Contrasti architettonici, tra cui Genio del Cristianesimo (1802) di René Chateaubriand, The Spirit of the Age (1831) di John Stuart Mill, I segni del tempo (1829) di Thomas Carlyle, ma soprattutto gli scritti di Kenelm Digby, come The Broad Stone of Honour (1822) e ancor più Mores Catholici (1831-1842), che contiene una lunga discussione sull’architettura medievale.

La maniera sostanziale in architettura

L’opera di Pugin Veri principi dell’architettura cuspidata oppure cristiana (1841) è una vera e propria apologia del gotico che ne mette in primo piano soprattutto la superiorità costruttiva in diretta ed esplicita continuità con le teorie razionaliste francesi del XVII e XVIII secolo, e in particolare con Blondel. Secondo Pugin un edificio dovrebbe presentare solo quelle caratteristiche necessarie in base alla convenienza, alla costruzione e all’adeguatezza.

In questo come in altri testi – Apologia della rinascita dell’architettura cristiana in Inghilterra, 1843; Lo stato attuale dell’architettura ecclesiastica, 1843 – Pugin arriva alla definizione di una “maniera sostanziale” ovvero di un’architettura naturale, appropriata, corretta, funzionale che travalica i limiti della scelta del gotico per condurre alla definizione di principi più generali e non collocati storicamente. Pugin sostiene che la bellezza architettonica si raggiunge quando il progetto si adatta allo scopo per il quale è stato elaborato e quando lo stile di un edificio corrisponde alla sua utilizzazione, in modo che lo “spettatore” comprenda immediatamente lo scopo per il quale è stato costruito.

La maniera sostanziale di Pugin non è comunque una novità assoluta nella cultura inglese dell’Ottocento. Già John Loudon (1783-1843) insiste sui concetti di fitness e di substantial manner, dandone anche una esemplificazione grafica nell’Enciclopedia di architetture e mobilio di cottage, fattorie e ville (1833), in cui raffigura alcuni cottage modello, ridisegnandoli – nei capitoli successivi – secondo differenti fogge stilistiche. Sotto lo stile, trasformato in una maschera ironica e poetica, si può dunque riconoscere un linguaggio costruttivo universale.

Come il testo di Loudon, anche le teorie di Pugin esercitano una grande influenza sull’architettura inglese dell’Ottocento. In Pugin, inoltre, la maniera sostanziale non rimane confinata in ambito teorico e trova applicazione soprattutto nella sua attività di progettista di canoniche.

Questa maniera puginiana stilisticamente meno connotata, ripresa anche dagli architetti dell’Ecclesiologia e in particolar modo da George Edmund Street, rappresenta un importante modello per la successiva architettura domestica vittoriana.

Teoria dell’ornamento in Pugin

La teoria dell’ornamento elaborata da Pugin (Glossary of Ecclesiastical Ornament, 1844; Floriated Ornament, 1849) rientra in parte nella sua definizione di una maniera sostanziale: tutti gli ornamenti dovrebbero costituire un arricchimento della costruzione essenziale dell’edificio e denunciarne tanto la natura quanto lo scopo. Ma l’ornamento rimanda anche, in Pugin come in Ruskin, a una dimensione soprannaturale e divina. La sostanziale differenza è che per Ruskin tale dimensione viene colta, per il tramite di una lettura figurale, direttamente nella bellezza della realtà naturale, mentre per Pugin la pura bellezza della natura deve essere trasformata in termini simbolici. Pugin ritiene inopportuno che la natura venga rappresentata nell’ornamento in forma tridimensionale e crede che possa essere usata in chiave simbolica solo grazie a una semplificazione e a una geometrizzazione.

Le posizioni di Pugin sull’ornamento avranno grande influenza su Henry Cole e il suo circolo tanto che nel 1851, ovvero un anno prima di morire, Pugin verrà invitato a far parte della commissione per l’Esposizione universale di Londra. Cole e gli altri collaboratori del “Journal of Designs and Manufactures” – tra cui Digby, Redgrave, Wornum, Jones – seguono Pugin nella convinzione che l’ornamento, pur ispirandosi alla natura, debba semplificarla e schematizzarla, cogliendone le componenti geometriche bidimensionali. Certo Ruskin, per il quale la luce è veicolo privilegiato di rivelazione dell’ordine divino, non può essere d’accordo su un annullamento degli effetti chiaroscurali; sul tema dell’ornamento non mancano tuttavia affinità tra le sue posizioni e quelle dei riformatori, anch’essi convinti che l’ornamento sia il luogo del manifestarsi di un ordine che comprende tanto l’architettura come opera dell’uomo, quanto la natura come opera di Dio.

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