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Realismo, naturalismo e positivismo

Nella seconda metà dell’Ottocento la letteratura analizza la realtà, denunciando le contraddizioni del capitalismo e la degradazione delle varie classi sociali. Utilizzando i principi positivisti di race, milieu e moment, gli scrittori ritengono possibile spiegare e risolvere gli aspetti più terribili dell’esistenza umana.

Verso il realismo

Dopo avere accolto il romanzo come la forma più adeguata di cui dispone la letteratura moderna per rendere conto della vita di una società intera, attraverso un intreccio che si muova sul piano autonomo dell’invenzione ma rechi in sé l’impronta della verità storica, nel 1850 Alessandro Manzoni rifiuta ogni compromesso tra finzione letteraria e ricerca dei fatti e prende definitivo congedo dal romanzo storico. A ben vedere, già negli anni Trenta, allorché a livello creativo il genere aveva esaurito la carica vitale, è questa l’intenzione dell’autore dei Promessi sposi; così almeno risulta da una lettera al Viesseux di Niccolò Tommaseo, il quale scrive che il Manzoni “crede che il genere dei romanzi andrà più e più avvicinandosi alla storia, finché si confonda con quella, e quivi riposi. Così dice della tragedia; così dell’epopea: gli uomini, a modo suo, diverranno sempre più bisognosi di vero, sempre ne vorranno di più, e verrà tempo che non vorranno altro che vero”.

Con sensibile, critico acume il Manzoni prevede lo sviluppo della letteratura europea che, nel secondo Ottocento, anzitutto in Francia, si concentra sull’idea di "realismo". Il termine non designa scuole o gruppi, ma un atteggiamento di rifiuto nei confronti dell’estetica romantica del neogotico, del romanzesco, del pittoresco e dell’evasione fantastica. Rispetto all’annunciato "besoin de la vérité" manzoniano, ancora riferito alla storia passata, il realismo viene applicato a tematiche contemporanee quali il decollo industriale o la nuova classe del proletariato. Nel saggio Le réalisme (1857) Jules Husson, noto come Champfleury, indica a modello del nuovo stile di pensiero l’esperienza figurativa di Gustave Courbet, il quale così sintetizza la sua arte: “essere capace di rappresentare i costumi, le idee, l’aspetto della mia epoca, secondo il mio modo di vedere; essere non solo un pittore ma un uomo; in una parola fare dell’arte viva, questo è il mio scopo”. La polemica esposizione di Courbet Pavillon du Réalisme del 1855, la pubblicazione di Madame Bovary di Gustave Flaubert nel 1856, l’uscita tra il 1856 e il 1857 della rivista "Réalisme" di Louis-Emile-Edmond Duranty e del citato studio di Champfleury segnano l’avvio di una tendenza articolata e contraddittoria che Flaubert interpreta come tecnica artistica dell’"impersonalità": “l’artista non deve rivelarsi nella propria opera più di quanto Dio non si riveli nella natura. L’uomo è nulla, l’opera è tutto”.

Duranty, invece, vi riconosce semplicemente una preferenza per alcuni contenuti “il realismo si propone una riproduzione esatta, completa e sincera dell’ambiente sociale del mondo contemporaneo; questa riproduzione deve essere la più semplice possibile perché ciascuno possa capirla”. E se in questo caso il realismo implica una visione politicamente impegnata e democratica dell’arte – quella che produce pure le caricature politiche di Honoré Daumier – l’avversione di Stendhal a trattare i problemi politici e sociali contemporanei nulla toglie alla funzionalità sociologica della letteratura, che documenta la crisi della borghesia nel passato recentissimo dell’età napoleonica. Persino l’ideologia conservatrice di Honoré de Balzac è stata assolta dalla critica recente, in nome di quella che Lukács (1976) ha definito l’"onestà estetica" della rappresentazione: studiando i costumi del XIX secolo l’autore della Comédie humaine avrebbe messo in luce le insolubili contraddizioni della civiltà capitalistica meglio ancora di Émile Zola, accusato di avere scritto romanzi a tesi, tanto antiborghesi quanto didascalici e superficiali.

Implicita o esplicita, la convergenza di elementi politici e sociali esige dallo scrittore l’interpretazione totale e piena di un milieu, possibile solo nel genere romanzesco. Inoltre, trascurata la poesia, sul novel si concentra ogni discussione di poetica. Prima con Manzoni e poi con Stendhal e Balzac, si impone una modalità fondata sul narratore esterno onnisciente, che racconta una storia in cui non è direttamente coinvolto, segue le vicende dei personaggi adottandone liberamente il punto di vista e, in qualche caso, interviene a commentarne azioni e comportamenti. Lo svolgimento dell’intreccio accompagna la formazione caratterologica del protagonista, tanto condizionato dagli spazi circostanti che, a proposito di Balzac, Auerbach (1946) ha parlato di “realismo atmosferico”: l’ambiente non è più uno sfondo, magari simbolicamente significativo (come nei paesaggi naturali della narrativa del primo romanticismo), ma diventa una funzione del racconto che condiziona, ostacola e determina l’agire dei vari personaggi. Perciò lunghe descrizioni di dimore e oggetti interrompono il flusso della diegesi, sottolineando il legame di caratteri individuali con un’architettura divenuta psicologicamente eloquente. E proprio all’analisi delle passioni "ambientate" si dedicano i narratori europei del secondo Ottocento, avventurandosi nelle diverse realtà nazionali con eguale impegno documentario: scene di quotidianità familiare (Aleksandr S. Puskin), rurale (Nikolaj V. Gogol’), urbana (Charles Dickens), femminile (William M. Thackeray), patriottica (Ippolito Nievo), patologica (Iginio Ugo Tarchetti e Benito Pérez Galdós) irrompono arditamente nella letteratura con la forza insieme ilare e cupa della verità.

Honoré de Balzac

La famiglia Grandet
Eugenia Grandet

Nel vano della finestra più vicina alla porta stava una sedia di paglia montata su una predella, allo scopo di elevare la signora Grandet a un’altezza che le permettesse di vedere i passanti. Un tavolino da lavoro di legno di ciliegio scolorito riempiva il vano, e la poltroncina di Eugenia Grandet era lì accanto. Da quindici anni, tutte le giornate della madre e della figlia trascorrevano tranquillamente in quell’angolo, in un lavoro assiduo; dal mese di aprile sino al mese di novembre. Il primo giorno di questo mese, esse potevano prendere il loro domicilio invernale accanto al camino: soltanto quel giorno, infatti, Grandet permetteva che si accendesse il fuoco nella sala: e lo faceva spegnere il trentun marzo, senza badare né ai primi freddi della primavera né a quelli dell’autunno. Uno scaldapiedi, alimentato con la brace del fuoco della cucina che Nanon riserbava alle padrone giocando d’astuzia, aiutava la signora e la signorina Grandet a trascorrere le mattine o le serate più fresche dei mesi di aprile e di ottobre.

Madre e figlia rammendavano tutta la biancheria della casa, e dedicavano tanto coscienziosamente le loro giornate a quell’umile lavoro da operaie che, se Eugenia voleva ricamare un collettino per la madre, era costretta a sacrificare le ore del sonno, ingannando il padre per avere un po’ di luce, poiché da molto tempo l’avaro misurava le candele alla figlia e a Nanon, così come la mattina dosava il pane e le provviste necessarie al consumo giornaliero.

La grande Nanon era forse l’unica creatura umana capace di accettare il dispotismo del suo padrone. Tutta la città invidiava ai Grandet l’erculea Nanon, la quale, così chiamata per la sua statura di cinque piedi e due pollici, apparteneva alla famiglia da trentacinque anni, e, benché ricevesse soltanto sessanta lire di salario, era considerata la più ricca domestica di Saumur. Infatti quelle sessanta lire, accumulate per trentacinque anni, le avevano consentito recentemente di accendere un vitalizio di quattromila lire presso il notaio Cruchot. Quel risultato delle lunghe e persistenti economie di Nanon era sembrato enorme, e tutte le altre serve, vedendo assicurato alla povera sessantenne il pane per la vecchiaia, ne provavano invidia, senza pensare a qual prezzo di duro servaggio esso era stato conquistato.

A ventidue anni la povera ragazza era così repellente che non si era potuta collocare presso alcuno, e quella ripugnanza era certo molto ingiusta, poiché il suo viso sarebbe stato assai ammirato sulle spalle di un granatiere della guardia; ma in ogni cosa occorre, come si suol dire, l’opportunità.

Costretta a lasciare una fattoria incendiata dove sorvegliava le mucche, essa venne a Saumur in cerca di un posto, animata da quel robusto coraggio che non si rifiuta a niente. Grandet, il quale pensava allora di prender moglie e voleva già metter su casa, notò quella ragazza che tutti respingevano e, poiché nella sua qualità di bottaio era buon conoscitore della forza fisica, intuì quali vantaggi si sarebbero potuti trarre da una creatura femminile dalla statura erculea, ben piantata sui propri piedi come una quercia di sessant’anni sulle proprie radici, dai fianchi robusti, dal dorso quadrato, dalle mani da carrettiere e dall’onestà vigorosa quanto la sua intatta virtù. Né le verruche che ornavano quel viso marziale, né il colorito rossiccio, né le braccia nerborute, né i cenci della Nanon spaventarono il bottaio, che era ancora nell’età in cui si ha il cuore sensibile; anzi, egli vestì, calzò, nutrì la povera ragazza, le diede un salario e la fece lavorare senza maltrattarla troppo.

Vedendosi così accolta, Nanon pianse di gioia in segreto e si affezionò sinceramente al bottaio, il quale, d’altronde, la sfruttò feudalmente. Infatti Nanon faceva tutto: rigovernava la cucina, faceva il bucato, andava a lavare la biancheria alla Loira, la riportava sulle spalle; si levava appena era giorno, si coricava tardi; faceva da mangiare per tutti i vendemmiatori durante i raccolti, sorvegliava i braccianti, difendeva come un cane fedele la proprietà del padrone; infine, ciecamente fiduciosa in lui, obbediva senza commenti ai suoi più assurdi capricci. Nel famoso anno 1811, il cui raccolto costò pene inaudite, dopo vent’anni di servizio Grandet decise di regalare a Nanon il suo vecchio orologio, unico dono che essa mai ricevette da lui; infatti, benché egli le passasse le proprie scarpe vecchie (essa poteva portarle), era impossibile considerare come un regalo il profitto trimestrale delle scarpe di Grandet, tanto erano logore. Insomma la necessità rendeva talmente avara quella povera ragazza, che Grandet finì col volerle bene come si vuol bene a un cane, e Nanon si era lasciata mettere al collo un collare guarnito di aculei le cui punzecchiature non la ferivano più. Se Grandet affettava il pane con troppa parsimonia, essa non se ne lagnava; anzi partecipava allegramente ai vantaggi igienici derivanti dal severo regime di quella casa, dove mai nessuno era malato.

Eppoi Nanon faceva parte della famiglia: rideva quando Grandet, si rattristava, gelava, si riscaldava, lavorava con lui. E quante dolci ricompense in quel cameratismo! Il padrone non aveva mai rimproverato alla serva né le pesche primaticce o le pesche-noci, né le prugne o le susine mangiate sotto l’albero.

"Su, fanne una scorpacciata, Nanon" le diceva nelle annate in cui i rami piegavano sotto il peso dei frutti, che i fattori erano costretti a gettare ai maiali.

Honoré de Balzac, Eugenia Grandet, trad. di G. Alzati, Milano, Rizzoli, 1949

La filosofia positiva

Nella Francia positivista di Claude Bernard e Auguste Comte, alcuni critici letterari manifestano pretese scientifiche, mirando a dare una spiegazione interamente deterministica della vita della mente: secondo Hippolyte-Adolphe Taine, fondatore della dottrina sociologica della letteratura, bisogna “considerare l’uomo come un animale di specie superiore, che produce filosofie e poemi press’a poco come i bachi da seta fanno i loro bozzoli e le api i loro alveari”. Con queste parole egli interpreta l’attività artistica come il prodotto di condizioni fisiche e ambientali, e in particolare di race (l’elemento biologico-razziale, l’ereditarietà), milieu (l’ambiente) e moment (il momento storico). "Sperimentale" e "dimostrabile", l’"insieme" di queste dipendenze determina lo sviluppo dello spirito che può dunque essere studiato con il metodo delle scienze naturali.

Con assoluta certezza, nell’introduzione alla Storia della letteratura inglese (1863) e soprattutto nella Filosofia dell’arte (1866-1869), Taine applica ai movimenti artistici le leggi darwiniane dell’evoluzione e dell’adattamento, concludendo – in anticipo su Ferdinand Brunetière – che ogni ambiente seleziona alcune specie letterarie, “non sopportando che quelle che gli sono conformi ed eliminando le altre”. Quanto poi al metodo di lettura, esso deve essere "positivo", badare cioè a riconoscere nell’opera d’arte un "fatto", un "prodotto" di cui bisogna “segnare i caratteri e cercare le cause: nient’altro”. E se le cause vanno principalmente rinvenute nei fattori ambientali, il carattere è quello di una copia conforme ai costumi circostanti, non una mera riproduzione fotografica, ma quel qualcosa di "tipico", quel "modo d’essere fondamentale" di ogni oggetto.

L’ipotesi di un individuo ridotto a una serie di automatismi genealogici, di regolarità naturali, di pressioni sociali non è senza conseguenze, solo che se ne ritengano le parti più vitali. Nella sua "tipicità", l’uomo deinteriorizzato dei positivisti può anche significare la fiducia – dichiarata da Taine – nell’intelligibilità dell’esistenza. E questo motivo non sfugge ai fratelli Edmond e Jules de Goncourt, i quali analizzano accuratamente svariate situazioni sociali (tra il 1860 e il 1870 escono i romanzi-inchiesta sul mondo dei giornalisti e degli artisti, la vita degli ospedali, la mentalità delle giovani borghesi e delle domestiche) allo scopo di sviluppare la funzione conoscitiva del novel, “grande forma seria, appassionata, viva dello studio letterario e della ricerca sociale”, o per meglio dire “storia morale contemporanea”. L’intenzione etica e insieme polemica dei Goncourt si legge nella prefazione a Germinie Lacerteux, umile protagonista dalla psiche turbata nel milieu altrettanto sconvolto della Parigi notturna: “Il pubblico ama i romanzi falsi: questo è un romanzo vero. Ama i romanzi che danno l’illusione d’essere introdotti nel gran mondo: questo libro viene dalla strada. Ama le operette maliziose, le memorie di fanciulle, le confessioni d’alcova, le sudicerie erotiche, lo scandalo racchiuso in un’illustrazione nelle vetrine di librai: il libro che sta per leggere è severo e puro (...). Questo libro, con la sua triste e violenta novità, è fatto per contrariare le abitudini del pubblico, per nuocere alla sua igiene”.

Con il "diritto al romanzo" riconosciuto da Edmond e Jules de Goncourt alle "classi inferiori" – a vero dire un po’ troppo "tipicamente" abbrutite – la conoscenza positiva della società diviene ragione letteraria nella certezza che “le lacrime che si piangono in basso” debbano essere messe in circolo come “quelle che si piangono in alto”. Senza dubbio la miseria dei contadini di Courbet, l’avarizia del balzachiano papà Grandet, la meschinità dell’impiegato del Cappotto di Nikolaj Gogol’, la vita anonima dell’umile serva in Un cuore semplice di Flaubert, quella del pescatore di Verga, del tarato dall’alcolismo di Zola o della "ragazza di strada" di Stephen Crane non infiammano l’immaginario delle lettrici d’appendice. Ma, condividendo “gli studi e i compiti della scienza”, il novel non retrocede dinanzi a nessun oggetto, e tanto meno di fronte a quelle realtà infime e ripugnanti che costituiscono il maggiore problema delle nuove scienze umane.

Il romanzo sperimentale

Germinale di Émile Zola, tredicesimo romanzo del ciclo dei Rougon-Macquart, è pubblicato a Parigi nel 1885, dopo essere uscito a puntate sul "Gil Blas".Con un atteggiamento sperimentale che presto diviene paradigmatico del nuovo metodo di lavoro dello scrittore, nel 1884 Zola si reca nella zona di Denain, nella Francia settentrionale, per visitare i luoghi in cui si svolge l’esistenza dei minatori, non senza avere prima letto i capitoli dedicati a questa classe sociale da Hector Malot in Senza famiglia (1878) e da Paul Heuzy nella Vita di Antonio Mathieu, che racconta le vicende di un minatore ribelle.

Ambientato vicino a Lilla tra il 1866 e il 1869, Germinale narra, per dirla con Auerbach, la “verità sgradevole, opprimente, sconsolata” della condizione operaia e del proletariato industriale: la folla dei lavoratori vive nell’abbrutimento, covando un odio rivoluzionario nei confronti del mondo borghese che, durante il lungo sciopero, si manifesta attraverso il pensiero socialista di Stefano Lantier e quello anarchico di Souvarine. Poiché, alla fine, entrambi i personaggi vedono fallire i progetti di rivoluzione di classe, subito il romanzo viene criticato dai socialisti francesi che rimproverano a Zola il quadro eccessivamente negativo e la mancanza di riscatto. Ma l’autore difende il metodo "naturalistico", ossia scientifico-deterministico, con cui ha ritratto un uomo condizionato – in ogni classe sociale – dall’ereditarietà e dall’ambiente: nei Rougon-Macquart vi sono i sobborghi operai e le campagne, i mercati, i grandi magazzini e le banche, il mondo aristocratico e quello del teatro, della politica, del giornalismo e degli artisti. Non per caso i Goncourt affermano che “il realismo non ha la missione unica di descrivere quel ch’è basso, ripugnante, puzzolente”, ma anche “quel ch’è elevato, grazioso, profumato”, in modo però “non convenzionale e non d’immaginazione sulla bellezza”.

Come si legge nel saggio di Zola, Il romanzo sperimentale (1880), il documento più esplicito della poetica naturalistica, il mondo fisico in cui gli uomini si ritrovano, ma anche il mondo materiale e il mondo socialmente materializzato contro cui si vengono a scontrare sono elementi condizionanti, e dunque decisivi anche in sede letteraria.

Emile Zola

Scirttori naturalisti e moralisti ipocriti
Il romanzo sperimentale

In nome dell’ideale i moralisti ipocriti pretendono imporre il silenzio ad ogni verità troppo cruda che li disturberebbe; l’ideale diviene un corpo di polizia, un divieto di toccare certi argomenti, un vincolo che deve incatenare il popolino perché se ne stia buono, intanto che i furbi sorridono scetticamente e si permettono largamente ciò che vietano agli altri. Si sente tutta la miseria di questa morale dogmatica, che batte la grancassa nella retorica dei poeti.

Siamo accusati di mancare di morale, noi scrittori naturalisti, e certo sì, manchiamo di questa morale fatta di retorica. La nostra è la morale che Claude Bernard ha così limpidamente definito: "La morale moderna ricerca le cause, vuole spiegarle ed agire su di esse; vuole, in una parola, dominare il bene e il male, far nascere l’uno e svilupparlo, lottare contro l’altro per estirparlo e distruggerlo". Tutta l’alta e severa filosofia delle nostre opere naturalistiche si trova mirabilmente concentrata in queste poche righe. Noi cerchiamo le cause del male sociale; facciamo l’anatomia delle classi e degli individui per spiegare i guasti che si producono nella società e nell’uomo. Questo ci obbliga spesso a lavorare su soggetti corrotti, a scendere in mezzo alle miserie e alle follie umane. Ma noi forniamo i documenti necessari perché si possa, conoscendoli, dominare il bene e il male. Ecco ciò che abbiamo visto, osservato e spiegato in tutta sincerità; ora spetta ai legislatori far nascere il bene e svilupparlo, lottare contro il male, per estirparlo e distruggerlo. La nostra virtù non è più nelle parole ma nei fatti; noi siamo gli operosi lavoratori che scandagliano l’edificio indicando le travi marce, i crepacci interni, le pietre sconnesse, tutti quei guasti che dall’esterno non si vedono e che possono provocare la rovina dell’intero edificio. E se volessi fare un paragone fra le opere romanzesche e quelle naturalistiche! L’ideale genera tutte le fantasticherie pericolose; è l’ideale che spinge la fanciulla nelle braccia del primo che passa, è l’ideale che crea l’adultera. Dal momento in cui si abbandona il solido terreno del vero, si è disposti a tutte le mostruosità. Prendete i romanzi e i drammi del romanticismo e studiateli sotto questo aspetto; vi troverete le più turpi raffinatezze del vizio, le insanie più stupefacenti della carne e dello spirito. Con le opere naturalistiche questa ipocrisia del vizio segretamente sollecitato è impossibile. Esse spaventano forse, ma non corrompono. La verità non mette fuori strada. Ci chiamano corruttori: niente di più sciocco. Corruttori sono gli idealisti che mentono.

Emile Zola, Il romanzo sperimentale, trad. it. di I. Zaffagnini, Parma, Pratiche, 1980

Ancora più che in Balzac – riconosciuto come il "creatore del romanzo naturalista" – la città della rivoluzione industriale diviene autentica protagonista di un novel in cui la dimensione pubblica sbaraglia quella privata che ancora dominava in Stendhal (interessato “unicamente alla vita dell’anima”). Facendo "l’anatomia delle classi e degli individui", documentando la vita dei "soggetti corrotti", le "miserie" e le "pazzie umane", Zola non si interessa all’analisi delle passioni, ma alle "cause del male sociale", affidando poi ai "legislatori" il compito di "estirparle e distruggerle". Questa è la funzione della nuova letteratura "sperimentale": denunciare la degradazione che si annida dietro i fasti della nuova società industriale, promuovendo così l’inevitabile riforma sociale. E proprio la fiducia positivistica nella scienza e nel progresso determina il successo di Zola e delle sue ingenue profezie: “si entrerà in un secolo in cui l’uomo, divenuto onnipotente, avrà soggiogato la natura utilizzandone le leggi per fare regnare su questa terra la giustizia e la libertà”.

Vero è che non tutti i lettori europei sembrano disposti a condividere l’ottimismo degli scrittori francesi. In Italia ad esempio, dove la rivoluzione industriale è solo agli inizi, la poetica del naturalismo esclude la protesta anticapitalistica e la speranza socialista, anche perché, secondo Luigi Capuana, “ il romanziere non deve avere nessuna morale, nessuna religione, nessuna politica sua particolare, ma penetrarle e intenderle tutte spassionatamente”. Così il verismo italiano di Capuana e di Giovanni Verga lascia ogni proclama ideologico, concentrando le sue energie sul principio (flaubertiano prima ancora che zoliano) dell’"impersonalità"; e proprio non avendo un punto di vista progressivo da difendere, Verga offre la rappresentazione più convincente del mondo popolare italiano nei romanzi cupi e fatalistici dell’interrotto "ciclo dei vinti".

Intanto, la discussione sul naturalismo francese occupa critici quali l’inglese Matthew Arnold (convinto che Taine sia troppo deterministico), gli americani William D. Howells (il quale preferisce rifarsi ai maestri del realismo russo, italiano e spagnolo) e Henry James (che non accetta né l’insistenza di Flaubert sull’assoluta impersonalità né la fiducia di Zola nel procedimento scientifico) e il tedesco Franz Mehring (polemico contro i naturalisti, troppo tenui nel difendere gli interessi della classe operaia). E anche da queste prime, tiepide reazioni agli entusiasmi positivisti sembra di capire che la lezione più importante del realismo e del naturalismo ottocentesco resti confinata in un piano esclusivamente letterario: la tecnica narrativa che oscilla tra l’onniscienza di un narratore nascosto e la focalizzazione sui personaggi, anche attraverso il discorso indiretto libero, viene accolta dagli scrittori degli anni Ottanta, variamente modificata nel relativismo gnoseologico di Guy de Maupassant, nell’umorismo di Armando Palacio Valdés, nel realismo misurato e un poco Biedermeier di Gottfried Keller e Theodor Fontane e in quello simbolista di Gerhart Hauptmann. E intanto si annunciano tempi nuovi per il romanzo che, in fuga dalla realtà, si avventura entro i flussi interminabili e bizzarri della coscienza.

 


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