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Eventi sonori e politica nella Roma imperiale

L’uso ideologico della musica da parte del potere politico nella Roma di età antica è ampiamente documentato nei testi greci e latini e nelle immagini. In particolare, le rappresentazioni degli eventi sonori descritti nei programmi figurativi e nei testi commissionati da Augusto, o a lui dedicati, sono uno dei tasselli significativi della propaganda politica imperiale. Essa diverrà per secoli un modello più volte imitato.

I silenzi imposti da Augusto

Non è rimasto nessun documento sui suoni e le musiche dei popoli alpini sterminati da Augusto: unica traccia delle loro culture scomparse resta il lunghissimo elenco di nomi di popoli vinti (gentes devictae) dell’iscrizione dedicatoria dell’arco, fatto innalzare nel 6 a.C. a La Turbie. Il Trophée des Alpes, che domina ancora isolato il paesaggio appena alle spalle di Monaco-Montecarlo, potrebbe essere immaginato come una sorta di monumento al silenzio imposto con le armi.

Dopo il trionfo su Antonio nella battaglia di Azio, in linea con il programma educativo e moralizzatore, Augusto sceglie, come divinità ufficiale dell’impero, Apollo dio di pace, di conciliazione e di cultura, che sostituisce l’arco da guerra con lo strumento musicale a corde, la cithara. Protagonista del programma di rinnovamento religioso, etico e culturale, il dio diviene una presenza costante nell’immaginario augusteo figurativo e testuale: da un lato, il grande tempio sul Palatino (28 a.C.), le sculture, le statue, gli affreschi e le monete; dall’altro, le Odi di Orazio e le Elegie di Properzio (4, 6, 69-70): “ho cantato già abbastanza la guerra: Apollo vincitore chiede la cithara, / e si spoglia delle armi per i placidi cori” (bella satis cecini: citharam iam poscit Apollo / uictor et ad placidos exuit arma choros).

Un altro messaggio antibellico e del tutto anticonvenzionale è sotteso da Virgilio ad alcune descrizioni di eventi sonori dell’Eneide. Il tessuto lessicale e semantico di alcuni libri è particolarmente intriso di richiami alla sfera dell’udibile: una ventina nel primo; una quarantina nel quarto; una cinquantina nell’ultimo, il dodicesimo. Il vocabolario è composto da una sessantina di parole non tecniche, tratte dal linguaggio quotidiano. Esse descrivono le esperienze sonore che accomunano vincitori e vinti nel dolore per una morte tanto ineluttabile quanto inutile. L’Eneide si apre e si chiude con un gemito: di Enea (1, 93), durante la tempesta che lo fa riparare sulle rive dell’Africa; di Turno, che muore (12, 952): “la vita con un gemito fugge sdegnosa tra le ombre” (vitaque cum gemitu fugit indignata sub umbras).

Sono accomunate dalla medesima emissione di voce anche alcune donne: Didone, che geme per il dolore dell’abbandono (1, 409); Anna, sua sorella, che la soccorre morente e ne deterge il sangue (4, 687); Camilla, la vergine guerriera, figlia del re dei Volsci, che muore in battaglia (11, 831, identico a 12, 952). Inoltre gemono piangono e urlano le donne di Cartagine, durante la tragica ultima notte della loro regina (4, 667-668): “le case fremono di lamenti, di gemiti, di urla / femminee; il cielo risuona di un grande pianto” (lamentis gemitu que et femineo ululatu / tecta fremunt, resonat magnis plangoribus aether) e le donne nel palazzo di Priamo, durante un’altra notte cruciale in cui Ilio è colta di sorpresa, devastata e incendiata (2, 486-488): “L’interno del palazzo risuona di gemiti / e d’un misero tumulto; le ampie stanze remote / ululano di pianti femminili” (At domus interior gemitu miseroque tumultu / miscetur penitusque cavae plangoribus aedes / femminei ululant).

Per le vie di Cartagine e dalle stanze delle donne di Ilio risuona anche un altro grido femminile, lanciato quando la vita della comunità muta radicalmente: l’ululatus, che esprime un presagio infausto, come all’atto del coniugium di Didone con Enea (4, 168); o una gioia, come al ritorno trionfale di Pentesilea, che comanda le Amazzoni in aiuto dei Troiani dopo la morte di Ettore (11, 662); oppure un dolore, come ai funerali di Pallante, figlio di Evandro e compagno di Enea contro Turno (11, 190). La sorella di quest’ultimo, Giuturna, è assimilata alla rondine (12, 473-477), sfortunata protagonista di racconti tradizionali, che fa risuonare il suo verso (sonat) in uno scenario desolato (12, 476 ss.) e anticipa l’arrivo di quella civetta che Giove le invia, infausto presagio alla vigilia dello scontro finale di Turno con Enea.

Un differente aspetto della propaganda augustea riguarda la progettazione di un vasto rinnovamento urbanistico che, secondo la dedica ad Augusto del trattato Sull’architettura di Vitruvio Pollione, fosse degno di essere affidato alla memoria dei posteri, in rapporto alla grandezza delle imprese imperiali (1, 1). Per realizzare opere che siano l’espressione del “buon governo in tempo di guerra e in tempo di pace” l’architetto deve conoscere numerose discipline, comprendenti, fra le altre, elementi di trattatistica musicale (musicam scierit) e saper giudicare i risultati prodotti dalle varie tecniche: pratica e teoria (ea nascitur e fabrica et ratiocinatione). In particolare, appresi i fondamenti dell’acustica applicata, l’architetto deve essere in grado di intervenire su tre ambiti (1, 1, 8). Il primo riguarda le macchine da guerra: egli deve saper regolare correttamente baliste, catapulte e scorpioni, ovvero macchine complesse che operano attraverso funi e fasci di corde, funzionanti sul modello degli strumenti musicali a corde: “questi non sono fissati e bloccati se non nel momento in cui fanno giungere alle orecchie del tecnico suoni determinati e regolari” (nisi sonitus ad artificis aures certos et aequales fecerint).

Se le funi che reggono le catapulte sono state ben calibrate, esse devono emettere, al tocco della mano, da entrambe le parti un medesimo suono (10, 12, 2: in utroque sonitus habeant responsum): pertanto solo con la verifica acustica le catapulte possono essere regolate con precisione (ad sonitum musicis auditionibus catapultae temperantur). Il secondo concerne i teatri: l’architetto deve sapere distribuire i vasi di bronzo al di sotto delle gradinate secondo distanze adeguate e proporzioni musicali, in modo che la voce dell’attore venga amplificata all’urto con i vasi e giunga alle orecchie degli spettatori più chiara e più gradevole (clarior et savior ad spectatorum pervenit aures) (5, 5). Il terzo si riferisce alle competenze utili alla costruzione degli organi idraulici (10, 8: hydraulicas quoque machinas) e di macchine ad aria: anch’esse richiedono la conoscenza teorica e pratica delle proporzioni (rationes) e degli intervalli musicali, ovvero una conoscenza essenziale della trattatistica musicale di Aristosseno di Taranto (5, 4), il musicologo greco più famoso dell’antichità.

Eredità di un modello di propaganda culturale e politica

La promozione vitruviana del primato del princeps attraverso la tecnologia applicata alla costruzione e all’uso di macchine difensive o celebrative, catapulte o organi, e di impianti che valorizzino a pieno le possibilità degli edifici teatrali, da un lato imita l’atteggiamento dei sovrani ellenistici – si pensi al rapporto tra l’inventore delle macchine sonore idrauliche, Ctesibio, e Tolemeo II Filadelfo– dall’altro diviene, a sua volta, insieme a quello alessandrino, un modello di lunga durata. Per esempio, Nerone avrebbe posseduto un organo idraulico di “genere nuovo e mai visto prima”, di cui sa illustrare le novità del funzionamento da un punto di vista teorico ai senatori, convocati nella sua residenza privata, e avrebbe aspirato a poterlo mostrare al pubblico, in teatro (Svetonio, Nerone, 40, 4). Teodorico, re degli Ostrogoti, educato alla corte bizantina di Costantinopoli, interviene a favore del patrimonio artistico e architettonico della città di Roma, per esempio facendo consolidare alcune strutture pericolanti del teatro di Pompeo, e fa della civilitas la giustificazione ideologica principale della propaganda politica del suo regno, proposto come imitatio imperii. In quanto tale, essa esprimeva una forma di superiorità, sia politica sia culturale, sugli altri regni, come quello dei Franchi. Per cercare un musicista idoneo alla richiesta del loro re, Clodoveo, che era stato colpito dalla fama del cantore e strumentista (citharoedus) presente durante i convivi della corte di Ravenna (conuiuii nostri fama pellectus), Teodorico ordina a Cassiodoro di scrivere (Variae, 1, 40) a Boezio: “poiché sei noto come esperto del sapere musicale” (quod te eruditionis musicae peritum esse noueramus).

Analogamente, furono cercati per Gundobado, re dei Burgundi, due oggetti straordinari (e i tecnici per farli funzionare) descritti nelle relazioni dei legati alla corte di Ravenna: un orologio idraulico con automa sonoro d’uso quotidiano alla corte di Teodorico, ma che sarebbe risultato straordinario altrove, e uno solare. Di frequente, là dove le armi non raggiungono il risultato, sono i diversivi piacevoli a ottenerlo: Cassiodoro (Variae, 1, 45, 1-2) ricorda questa norma diplomatica valida nella Roma antica e non solo.


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