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Federico García Lorca

A lungo considerato poeta dei gitani, Federico García Lorca ha saputo coniugare l’amore per le tradizioni della sua terra d’origine, l’Andalusia, con gli impulsi dell’avanguardia. Dopo un esordio di matrice simbolista che mostra un’originale rielaborazione dell’immaginario infantile, il poeta alimenta la sua ispirazione con il folclore gitano e andaluso, incentrando la propria poesia sul tema del dissidio tra amore e morte.

Arcaismo e modernità

Federico García Lorca

Il re di Harlem

Con un cucchiaio

strappava gli occhi ai coccodrilli

e batteva il sedere alle scimmie.

con un cucchiaio.

Fuoco eterno dormiva nelle pietre focaie

e gli scarafaggi ubriachi di anice

dimenticavano il muschio dei villaggi.

Quel vecchio coperto di funghi

andava dove piangevano i negri

mentre scricchiolava il cucchiaio del re

e arrivavano i serbatoi d’acqua marcia.

F. Garcìa Lorca, Tutte le poesie, a cura di Carlo Bo, Milano, Garzanti, 1982

Il mito poetico di Federico García Lorca, alimentato da una morte prematura e violenta, resta affidato a un’ampia produzione di testi scritti nell’arco di soli vent’anni, a partire da Libro de poemas (1921) fino al postumo Poeta a New York (1940), senza contare le numerose poesie “segrete”, solo da pochi anni affidate alle stampe con il titolo Sonetti dell’amore oscuro. Convinto che la naturale inclinazione del poeta fosse la contraddizione, all’inizio di un Novecento che vedeva lo schierarsi di varie formazioni militari e artistiche, Lorca cerca di far convivere nella propria scrittura tradizione e avanguardia, il nuovo e l’antico. Le prime raccolte poetiche (Libro de poemas, Canzoni, Romancero gitano e Poema del cante jondo), dalle quali dipende l’immagine, ancor oggi erroneamente avvalorata, di un Lorca cantore dei gitani, sono caratterizzate da un chiaro sapore andaluso e mostrano un’evidente influenza della poesia popolare e tradizionale.

Le raccolte più mature, come Poeta a New York e Divano del Tamarit, presentano un’immagine dell’autore più complessa e profonda, pur non rinunciando alle proprie radici e ai temi più cari della sua poesia: la natura, l’amore, la morte. Lorca è capace di operare una sintesi personalissima tra le forme della tradizione e le immagini scioccanti delle avanguardie, non dimenticando l’ispirazione orale – le romanze, le coplas, le filastrocche infantili – e la vitalità del cante jondo, la musicalità flamenca andalusa. Non si deve però cadere nell’errore di considerare il suo ricorrere a temi e motivi della tradizione come a un’operazione di scavo filologico: Lorca rielabora in maniera personale gli elementi popolari, integrandoli con la propria vivacissima immaginazione, senza dimenticare il riferimento alla poesia spagnola classica di Lope de Vega e Luis de Góngora, e a quella romantico-simbolista di Antonio Machado e Juan Ramón Jiménez. Nonostante rifiuti di essere considerato il “poeta dei gitani”, Lorca evita anche la piena adesione all’estetica del modernismo, pur nutrendosi voracemente degli stimoli delle avanguardie. La presenza costante dell’irrazionale e dell’onirico, per esempio, motivi cardine della sensibilità moderna, avvicinano la sua opera agli esiti più alti del surrealismo, anche se proprio il suo rifiuto a rinunciare alla tradizione popolare e colta determina la rottura con Salvador Dalí e Louis Buñuel, con i quali ha collaborato alla realizzazione del film Un chien andalou (1929).

Il linguaggio di Lorca è intriso di sensualità, allusioni ed ellissi, ed è frequente il ricorso a procedimenti come la personificazione e la prosopopea, senza contare l’uso continuo della metafora: più che all’incontro con il movimento di Breton ciò è da attribuire a una originale rilettura del barocco spagnolo.

In Poeta a New York, ad esempio, considerato la formulazione più radicale del surrealismo lorchiano, pare evidente come l’utilizzo di un linguaggio straniante e violento non sia che il frutto di un’evoluzione naturale della poetica dell’autore, attento a non fare venir mai meno il controllo logico sul materiale verbale. Il fascino della poesia di Lorca consiste nella sua capacità di trasportare il lettore in un universo dominato da forze e istinti ancestrali, dove motivi popolari e religiosi assurgono alle altezze del mito. Si pensi a simboli come il cavallo, spesso associato alla figura del gitano, come manifestazione di forza e vitalità virile non priva di connotazioni erotiche, o all’archetipica e tragica figura del toro, che raggiunge il massimo di stilizzazione mitica in Pianto per la morte di Ignazio Sánchez Mejías (1935): mentre il sangue del torero si sparge per l’arena, i tori di Guisando “quasi morte e quasi pietra, / muggirono come due secoli / stanchi di calpestare la terra”. Anche l’Andalusia, percorsa fin dentro le sue viscere – come ha suggerito Oreste Macrì – in Romancero gitano, e nello specifico la città di Granada, lungi dall’essere un motivo localistico e naïve si trasforma in uno scenario magico e simbolico.

Non è un caso che sia proprio al mondo mitico dell’infanzia, immaginato come continua scoperta della realtà attraverso il canto-cantilena delle ninnananne andaluse, che Lorca affidi il proprio esordio poetico: egli vagheggerà per tutta la vita un impossibile ritorno del perduto, il ricongiungimento con un’infanzia edenica personale e umana. Questa irrimediabile nostalgia, che il poeta chiama pena, l’impossibilità di ricreare la purezza del niño ingenuo, è evidente già a partire da quella che è in assoluto la sua prima poesia: “[...] Sul tuo corpo c’erano pene e rose / i tuoi occhi erano la morte e il mare”. Il senso di una morte da sempre collegata all’amore, evocato anche in questi primi versi, è uno dei temi dominanti in tutta l’opera di Lorca, fino a Poeta a New York: “dammi il tuo muto vuoto, amore mio! ” (Notturno del vuoto).

In questo scenario la parola stessa assume una particolare consistenza, i significati si addensano in un orizzonte mitico e rituale. Da qui il senso di mistero permanente della poesia di Lorca, che pur non dimenticando mai il dato di partenza reale sottopone la realtà a un inesausto processo di trasformazione, nell’ottica di una concezione panteistica dell’esistenza: il poeta vive in osmosi con gli elementi naturali, con le piante, gli astri, le acque.

New York e la distruzione del mito delle origini

Con l’esperienza newyorkese, e l’incontro con la civiltà delle macchine, Lorca si ritrova improvvisamente impossibilitato a mantenere il tipo di comunicazione immediata e spontanea con il mondo positivo della natura. Si assiste, ora, in maniera cruenta, a una vera e propria uccisione del mito delle origini, come nel caso della luna “pugnalata” che domina l’alto profilo della città americana, simbolo ormai vuoto: “Oh Diana, Diana, Diana vuota!” (Terra e luna). All’interno di questo panorama emergono però gli elementi di una nuova mitologia lorchiana, rappresentata in particolare dai neri, che il poeta vede come immagine del primitivo, destinato un giorno a soppiantare il predominio dei bianchi. All’universo degli umili oggetti che costituiscono l’universo dei neri è dedicata un’intera sezione di Poeta a New York, come in Ode al re di Harlem, dove Lorca celebra la bellezza quasi magica del quartiere e dei suoi abitanti. L’allucinato simbolismo della raccolta mostra una sensibile presenza di elementi che rimandano alla ferita e alla mutilazione, e uno sfilare di figure che si presentano come vittime indifese della violenza e della distruzione: teschi di colombe, un gatto schiacciato da un’automobile, bambini morti, una farfalla affogata, tanto che lo stesso poeta si definisce, nel verso di apertura della raccolta, “assassinato dal cielo” (Ritorno ).

Gli elementi naturali paiono sottomessi crudelmente all’artificialità umana, all’interno di un mondo sanguinante che denuncia il vuoto, l’emorragia del senso: “guarda forme concrete che cercano il loro vuoto / cani confusi e mele addentate. / Guarda l’ansia, l’angoscia di un triste mondo fossile” (Notturno del vuoto). Come ha scritto Pedro Salinas, “Lorca sente la vita, attraverso la morte”, il suo mondo tragico e violento trova nel sangue – e nella presenza ossessiva di forbici, pugnali e coltelli – la brusca interruzione di ogni momento di pienezza passionale. In questo orizzonte si delinea anche la continua dialettica di amore e morte, presente già a partire dall’opera teatrale Il maleficio della farfalla (1919), dove “la morte si traveste d’amore”.

Nella lirica di Lorca la libera espressione del sentimento e della sessualità sembra infatti continuamente frustrata da un ostacolo, da un impedimento che condanna il poeta a una soledad che trova il suo controcanto negli elementi della natura, nella muta presenza lunare che domina la sua prima produzione. Alla natura umbratile dell’astro fa eco l’obscuridad che il poeta sente dentro di sé, segno di una omosessualità che – come annota Ian Gibson, il suo maggiore biografo – costituisce un grave problema in una Andalusia ancora ossessionata dal concetto stereotipato di virilità. Le liriche di ispirazione amorosa, infatti, a partire da Canzoni, ruotano spesso intorno alla figura di Narciso, immagine di un’angoscia esistenziale racchiusa nel binomio sesso-morte.

È in Poeta a New York che Lorca, attraverso la famosa Ode a Walt Whitman, arriva finalmente a cantare coloro che sono da sempre considerati diversi: “gli uomini dal verde sguardo / che amano l’uomo e bruciano le proprie labbra in silenzio”. Pur non avendo pubblicato in vita i Sonetti dell’amore oscuro, scritti in un elaborato stile neobarocco tra il 1935 e il 1936, Lorca non fa mai mistero della propria diversità, e anzi si fa cantore degli emarginati e di coloro che vedono schiacciati dalla violenza del più forte i propri diritti: proletari, contadini, negri, gitani, omosessuali. Poco prima di essere fucilato dai franchisti come sovversivo, anche a causa della propria omosessualità, Lorca dichiara alla stampa che è giunto il momento “di lasciare il ramo di giglio per entrare nel fango fino ai fianchi e aiutare chi è in cerca di gigli”, intendendo la necessità che l’arte si ponga al servizio di coloro che vivono sulla loro pelle la spontaneità degli istinti e la repressione della vita moderna, con le sue leggi e i suoi pregiudizi.

Egli tenta di farlo creando un linguaggio poetico assolutamente originale, tra i più intensi della lirica europea del Novecento, trionfo della realtà di tutti e cinque i sensi. La sua sensibilità pittorica, riflessa nell’uso raffinatissimo dell’aggettivo, fa di Lorca – per utilizzare l’espressione coniata da Gianfranco Contini in riferimento alla logica allucinata di Dino Campana – un poeta visivo. Tra i procedimenti retorici più frequentemente utilizzati (similitudini, ossimori, allitterazioni e strutture parallelele) spetta particolare rilievo alla metafora, sentita come possibilità di unire “due mondi antagonisti attraverso il salto equestre dell’immaginazione”. È proprio all’immaginazione che Lorca affida il momento rivoluzionario della propria poesia, intesa come possibilità di unione di orizzonti apparentemente inconciliabili, la stessa immaginazione che attraverso i suoi lettori gli permette ancora – come ha scritto Andrea Zanzotto – di “continuare a giocare, vicino all’anima fanciulla e libera del popolo”.


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