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Feste e canti della Sicilia normanna

Nel XII secolo, durante il regno di Ruggero I, in Sicilia vengono redatti i cosiddetti tropari siculo-normanni, fra le prime documentazioni scritte di brani in uso durante le festività liturgiche. La redazione scritta di una lunga tradizione orale è di grande importanza documentaria, ma i tre tropari rappresentano un superamento del tradizionale canto gregoriano, mostrando caratteri di modernità compositiva: in essi si rilevano nuovi tipi di composizione strofica e uno di essi contiene uno dei primi esempi di musica polifonica scritta.

I tropari siculo-normanni

Nel 1091, con Ruggero I il Gran Conte, la Sicilia torna alla cristianità. Tra le tante conseguenze, una interessa da vicino le questioni musicali: infatti si deve alle pratiche liturgiche del cattolicesimo la compilazione dei cosiddetti tropari siculo-normanni, tre raccolte redatte in Sicilia nel XII secolo e trasferite all’inizio del Settecento dai Borboni presso la Biblioteca Nacional di Madrid.

L’importanza dei tre tropari, tra le poche pergamene con melodie della liturgia latina che ci siano pervenute dalla Sicilia, si deve soprattutto alla presenza di numerosi brani del proprium, che si cantavano in occasione delle feste liturgiche, più che del gregoriano eseguito per l’ordinarium missae. È doveroso sottolineare come ancora nel Medioevo fosse soprattutto la memoria a documentare i testi e le musiche della liturgia, lasciando ai manoscritti, nei quali per lo più veniva trascritto il già esistente, quasi una semplice funzione decorativa degli altari – si pensi alla diffusa pratica delle miniature, di grande valenza estetica.

Due dei tre tropari sono stati copiati con ogni probabilità per la Cappella Reale a Palermo, e contengono alcune centinaia di brani. Il più antico dei due (ms. Madrid 288), trascritto intorno al 1100, presenta una notazione musicale costituita da neumi in campo aperto, mentre il ms. Madrid 289, scritto intorno al 1140, ha anche il rigo musicale. Il riferimento più esplicito alla corte normanna, fra tutti i brani dei tropari, è certamente rintracciabile nel brano noto come Laudes regiae, quasi una litania che, secondo la pratica responsoriale, veniva intonata quando il re o l’imperatore indossava la corona in occasione delle messe di Natale, Pasqua o Pentecoste.

I manoscritti di brani liturgici con notazione musicale derivano il loro nome dai repertori in essi inseriti (graduale, antifonario ecc.), così anche il tropario altro non è che una raccolta di “tropi”. Quella della “tropatura” è una tecnica che prevede la creazione di versi che integrano canti preesistenti. Un motivo di grande interesse storico-musicale sta nella presenza in queste raccolte di un cospicuo gruppo di conductus o versus, nuovo tipo di composizione strofica in versi, oltre a un nuovo tipo di Benedicamus. La maggior parte di questi brani presenta caratteri di modernità compositiva, quasi audace per l’epoca e per il genere, con rime originali, nuovi schemi ritmici e addirittura un forte senso tonale ante litteram, tutte soluzioni ben lontane dalla modalità che il canto gregoriano aveva fissato nei secoli precedenti.

Il Troparium de Catania

Il terzo tropario, il manoscritto Madrid 19421, risale al 1160 circa, una ventina d’anni dopo il secondo, ed è ragionevole collegarlo all’attività liturgica della cattedrale di Catania, anche perché una delle sequenze contenute, Eya fratres personemus, è dedicata a sant’Agata, patrona della città (il testo ne celebra il ritorno delle spoglie da Costantinopoli nel 1126): questa raccolta è conosciuta appunto come Troparium de Catania. Una particolare categoria di canti contenuti nei tropari è proprio la sequenza, normalmente cantata dopo l’Alleluja in occasione di festività importanti e il manoscritto 19421 ne contiene ben 90, su un totale di circa 200 brani.

Contiene inoltre alcuni fra i primi esempi di musica polifonica scritta, e in questo risiede la grande importanza storica del documento. Questi quattro brani a due voci, non inferiori ai coevi e ben più famosi repertori aquitani e spagnoli, presentano una voce superiore piuttosto melismatica, e una inferiore più semplice; due brani (Benedicamus domino e, soprattutto, Affirmavit eius) sono solo dei brevi frammenti, mentre gli altri due (Ave virgo singularis e Crucifixum in carne) sono più estesi.

David Hiley, il musicologo inglese che più di tutti ha approfondito questi repertori, ha colto efficacemente lo spirito dei tre tropari. Dovremmo immaginare l’impatto di questa musica nei servizi liturgici, in cui la maggior parte dei canti era nel tradizionale stile gregoriano, più meditativo e contenuto. Il contrasto suscitato da questo nuovo tipo di canti dev’essere stato particolarmente forte, la pratica della polifonia ancor di più. Ma proprio come le chiese medievali venivano spesso ricostruite, risultando una mescolanza di stili architettonici, così anche la musica della liturgia medievale era fatta di diverse stratificazioni storiche. I tropari siculo-normanni colgono una delle stratificazioni più moderne dal periodo in cui la potenza normanna fu al suo apice.

La corte di Ruggero e le iconografie della Cappella Palatina

Uno dei più efficaci supporti allo studio dei repertori medievali è certamente costituito dall’arte figurativa del periodo: gli affreschi della Cappella Palatina a Palermo rappresentano un apparato iconografico tra i più estesi e meglio conservati di tutto il Medioevo, utilissimo per affrontare le questioni organologiche, ma non solo: i musicisti e le danzatrici che vediamo raffigurati possono dare un’idea del clima che caratterizzava la corte normanna e l’intero Regno di Sicilia.

La Cappella, visitabile in quello che oggi è conosciuto come il Palazzo dei Normanni, ha il soffitto in legno interamente decorato, secondo uno stile che alcuni studiosi ritengono d’influenza persiana e greco-bizantina, ma che con ogni evidenza testimonia pienamente l’epoca di Ruggero II, con le tracce della cultura araba ancora vive. Ed è proprio l’assimilazione delle immagini al paradiso (djanna) dell’immaginario musulmano a costituire lo sfondo ideale per i diversi suonatori e suonatrici di liuto (in arabo al ûd) che vi sono raffigurati. L’organologia basa anche sulle raffigurazioni dei soffitti lignei della Cappella Palatina (e del duomo di Cefalù) le sue teorie sulla presenza del liuto in Europa. Ma ricchissimo è lo strumentario rintracciabile negli affreschi, con gli strumenti mediterranei e del vicino Oriente accanto agli strumenti locali e a quelli provenienti dal Nord Europa.

Ugo Monneret De Villard (1881-1954), studioso che ha analizzato il ciclo pittorico della Cappella, così ne descrive alcune parti, nel suo saggio Le pitture musulmane al soffitto della Cappella Palatina in Palermo “In due diversi scomparti della cornice a stallatiti sono rappresentate due danzatrici e negli scomparti contigui vi sono delle suonatrici di tamburello e si direbbe che questo è l’istrumento classico per l’accompagnamento della danza.”. Ciò che colpisce maggiormente è l’evidente clima festoso di queste immagini.

La corte di Federico II: i trovatori provenzali e i rimatori siciliani

Un notevole impulso politico, economico, culturale e artistico dà alla Sicilia medievale Federico II, che affianca la casata sveva degli Staufen all’impero normanno. Federico stesso è forse l’autore del testo poetico di una ballata, Dolce lo mio drudo, il cui testo musicale, a due voci e di autore anonimo, è di epoca successiva, collocabile tra il XIV secolo e il XV. La ballata è simile ad analoghe composizioni dello stesso periodo, le siciliane del medesimo manoscritto, il Codice Reina.

Alla corte multietnica di Federico convivono, gli uni accanto agli altri, mercanti, scienziati, letterati, musicisti provenienti dai paesi arabi, dalla Provenza, dal Nord Italia e dal Nord Europa, in un clima di aperta tolleranza (tra l’altro, la Sicilia è l’unico luogo d’Europa in cui gli ebrei non vengono perseguitati).

Fra gli artisti frequentatori della curia federiciana spiccano i trovatori provenzali. Prima di essi, già all’epoca dei primi regnanti normanni, in Sicilia erano giunti dalla Francia settentrionale i trovieri, poeti in lingua d’oïl, mentre l’arrivo dei trovatori e della lingua d’oc risale al periodo del regno di Guglielmo II il Buono.

Così nella prima metà del XIII secolo gli esponenti della cosiddetta scuola poetica siciliana si misurano con lo stile cortese dei trovatori provenzali. Purtroppo, a differenza di questi ultimi, non ci hanno lasciato le melodie delle loro composizioni poetiche; molti propendono per l’ipotesi che i poeti siciliani, come i francesi e gli spagnoli, musicassero i versi, ma non esiste alcuna documentazione diretta. Un suggestivo indizio proviene dalla raffigurazione di una miniatura (ms. Banco Rari 217) che riproduce Giacomo da Lentini con un manoscritto arrotolato in pugno, e in un angolo della pergamena s’intravedono quelle che potrebbero essere delle note musicali.

L’influenza araba e la tradizione orale autoctona

Quando gli Arabi nel IX secolo arrivano in Sicilia trovano l’isola in uno stato d’arretratezza estrema, a causa delle precedenti colonizzazioni, ma nei due secoli e mezzo di dominio arabo la Sicilia conosce una vera e propria rinascita.

I Normanni, pur riportando l’isola alla cristianità, accolgono e inglobano l’eredità dei vinti: sotto il regno di Ruggero Palermo conta 300 moschee, oltre a sinagoghe e chiese cristiane dei due riti, romano e bizantino. Il clima instauratosi produce una singolare fioritura di poeti e rimatori locali, e in generale si vive un periodo di crescita culturale. Gli strumenti musicali arabi e mediorientali si mescolano con quelli del Medioevo colto, così come con quelli della tradizione siciliana, e la convivenza degli strumenti che si osserva nelle raffigurazioni della Cappella è più che una suggestione interculturale.

Che la musicologia riceva dall’iconografia del periodo un valido sostegno per le proprie ricerche è già stato sottolineato. Anche quando si tratta di ridare suono a questi antichi repertori quelle raffigurazioni sono senz’altro preziose, ma spesso non sufficienti. Così un altro fondamentale supporto è spesso offerto dalla comparazione dei manoscritti con i suoni della tradizione orale, quando questa si presenta stilisticamente e geograficamente pertinente, e ciò vale a maggior ragione per un periodo nel quale la divaricazione tra colto e popolare non è così netta come nei secoli successivi. Nel nostro caso il soccorso arriva sia dalle musiche arabo-mediorientali che da quelle siciliane. Spesso quei repertori arrivano quasi intatti fino ai nostri giorni, ed è possibile ascoltarli appena pochi chilometri fuori dalle città, a differenza delle composizioni colte che, a un certo punto, venuto meno il veicolo mnemonico, non riescono a perpetuarsi col solo mezzo scritto, soprattutto se labile come quello degli antichi documenti.

Così tornano utili, per esempio, certi brani polivocali della tradizione siciliana (soprattutto i Lamenti delle Settimane Sante) che in qualche modo echeggiano le difonie vocali del troparium, e che sono stati anch’essi tramandati principalmente dalla memoria umana. Nella ricca documentazione siciliana troviamo la dimensione funzionale della quotidianità (i ritmi del lavoro, le ninnananne, i canti del mare), il canto “lirico”e quello narrativo, ma anche la ritualità celebrativa e festosa delle pratiche religiose e profane, colte e popolari.


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