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Fotografia, una tecnica fra le arti

L’accoglienza della fotografia nel mondo delle immagini è segnata da molte tensioni: il suo stretto legame con la realtà, la sua aspirazione a diventare "arte" o, al contrario, le possibilità straordinarie che le tecniche fotografiche offrono alle avanguardie, nel loro tentativo di rompere gli steccati disciplinari, infine la sua oggettiva "modernità". Queste idee maturano diversamente al di qua e al di là dell’oceano e la fotografia, con la sua meravigliosa mancanza di "storia", si chiarisce come il linguaggio congeniale alla modernità.

La libertà di un nuovo mezzo

Il tema del rapporto tra le discipline artistiche tradizionali e la fotografia è presente nella riflessione di artisti e fotografi sin dalla nascita del nuovo strumento – lo stesso Daguerre nasce come pittore, e come lui gran parte dei protagonisti della prima stagione della fotografia. Ma questo rapporto è stato fondato, nel corso dell’Ottocento, sul presupposto che la fotografia fosse un’arte minore, ancillare nei confronti delle arti maggiori; conseguentemente, gli sforzi di fotografi e teorici erano indirizzati a conferire piena dignità d’arte allo strumento, a volte sottolineandone la sua autonomia tecnica ed espressiva, a volte mutuando dalla pittura stessa modalità linguistiche e operative.

Il panorama cambia radicalmente nei primi decenni del Novecento, con l’avvento e l’affermazione delle avanguardie storiche sia in Europa che negli Stati Uniti. Ciò che accomuna i diversi protagonisti di movimenti come cubismo, futurismo, dadaismo, surrealismo, costruttivismo è infatti il desiderio di superare le suddivisioni disciplinari della tradizione accademica, considerando ogni strumento espressivo come egualmente importante, in una logica di rinnovamento assoluto delle fondamenta del linguaggio artistico. Inoltre, l’accento posto in questo periodo sul tema della modernità in tutte le sue manifestazioni, fa sì che non solo si individuino nuove forme stilistiche e si individuino nuovi soggetti, ma che tecniche come quella fotografica o quella cinematografica vengano privilegiate proprio per l’assenza di storia che le caratterizza, per il loro essere antiaccademiche per natura, perché rappresentano un elemento di rottura anche tecnica nei confronti della storia. L’espressione massima di tale nuova condizione operativa e concettuale si può trovare all’interno del gruppo dadaista e delle diverse esperienze maturate nella Russia postrivoluzionaria. La discussione se la fotografia sia arte oppure no è, per questi artisti, assolutamente irrilevante dal punto di vista concettuale: la fotografia è uno degli strumenti di cui un artista si può servire, come può servirsi di ogni altro strumento proveniente da quello sterminato magazzino di oggetti e immagini che è il mondo. Per questo motivo, la comunità dadaista – sia quella operante a Parigi che quelle tedesche e statunitensi – rappresenta il primo episodio di una storia che proseguirà sino a oggi, una storia di artisti che utilizzano la fotografia come strumento espressivo tra gli altri, come strumento non privilegiato ma centrale nella definizione della propria poetica. Questo atteggiamento generale ha una conseguenza non secondaria: a differenza dei fotografi "puri" o dei reporter, molti degli artisti che utilizzano la fotografia non considerano come primaria la qualità tecnica dello scatto o della stampa, non intendono conferire artisticità alla fotografia secondo i parametri di un’estetica che a sua volta appare già come tradizionale, né usarla come documento dotato di una presunta oggettività. Per questi motivi verranno utilizzate anche fotografie nate casualmente in seguito ad autentici errori o anomalie in fase di ripresa o di stampa, verranno utilizzate all’interno dei collages (che saranno una delle forme espressive predilette all’interno di questi movimenti) fotografie scattate da altri, anonime: oppure ritagli di stampa, in base a un principio che vede come centrale il significato dell’immagine e del suo utilizzo, e non la sua resa tecnica.

Esemplare è a questo proposito il caso di Man Ray, americano di origine, sbarcato a Parigi nel 1921 e tra i protagonisti assoluti della stagione dada e surrealista, artista poliedrico capace di passare indifferentemente dalla pittura alla scultura alla fotografia: pur avendo piena coscienza dei fondamenti della tecnica fotografica, la sua ricerca si caratterizza proprio per lo sfruttamento del caso e dell’errore, come nel caso dei rayographs o delle solarizzazioni, e per la ricercata ambiguità delle sue riflessioni intorno al tema, che lo portano a scrivere, in tempi estremamente ravvicinati, testi dai titoli significativi come L’arte non è fotografia, La fotografia non è arte e La fotografia può essere arte, tali da evidenziare come il problema dei rapporti tra arte e fotografia sia ormai spostato su un altro piano e non possa più essere formulato secondo modelli culturali ormai superati dai fatti. Insieme a Man Ray, vanno anche considerati all’interno del panorama parigino tra dada e surrealismo artisti come Marcel Duchamp, Salvator Dalì, lo stesso André Breton, che saltuariamente utilizzano la fotografia in opere celebri come Couverture-Cigarettes del primo o Le phénomène de l’extase del secondo.

Ma è soprattutto in ambito culturale tedesco che questa tendenza – in particolare attraverso l’utilizzo del fotomontaggio – raggiunge la sua massima diffusione e livelli di qualità molto alti: esemplari sono i casi di Christian Schad, che con le sue schadografie compie un percorso parallelo a quello di Man Ray nella ricerca off camera, di Max Ernst, di George Grosz, di Hannah Höch, rappresentanti tutti di un dadaismo estremo e radicale, che finirà in seguito per confluire nel surrealismo o per trovare altri sbocchi nella "nuova oggettività". Ancora in Germania va ricordata la figura di John Heartfield, i cui fotomontaggi dallo specifico intento politico nascono, come afferma l’artista stesso, dall’intenzione di lavorare "con un medium che io non consideravo un medium artistico".

Esprimere la modernità

Cruciale è anche l’esperienza delle avanguardie sovietiche, che concepiscono il superamento dei confini disciplinari come metodo operativo parallelo al rinnovamento sociale conseguente alla rivoluzione russa del 1917: a una nuova società corrispondono una nuova arte e un nuovo ruolo dell’artista al suo interno; non a caso figure come quella di Rodcenko e di El Lissitzky operano anche nel campo della grafica, realizzando alcuni dei loro capolavori fotografici proprio in questo ambito. Infine, va ricordata l’esperienza della Bauhaus e in particolare quella di László Moholy-Nagy, fondamentale perché tutte le considerazioni emerse autonomamente nel corso degli anni Dieci vengono riportate a unità e a un alto grado di elaborazione teorica complessiva.

Con la fine della stagione delle avanguardie storiche e l’avvento di un nuovo clima culturale, inteso a recuperare i legami con la tradizione, le strade della pittura e della fotografia sembrano tornare a dividersi – sebbene non manchino gli esempi di travaso da una forma espressiva all’altra, anche in considerazione del fatto che molti dei protagonisti dell’arte degli anni Trenta e Quaranta provengono da esperienze giovanili svolte nei decenni precedenti –, e bisognerà attendere gli anni Cinquanta per vedere nuovamente il tema ritornare in primo piano nel dibattito e nella pratica dell’arte. Emblematico è a questo proposito il collage di Richard Hamilton Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? del 1956, che segna l’ideale data di nascita della pop art: riproduzioni fotografiche tratte da giornali del tempo compongono l’opera e indicano il nuovo proporsi dell’immagine fotografica come fonte di ispirazione per un’intera generazione di artisti. Il tema, ora, non è più quello di un’ormai accertata autonomia e storicità della fotografia, ma quello dell’immagine riprodotta e riproducibile, che diviene il punto di partenza per la realizzazione di quelle opere che mirano a porsi in rapporto diretto con la società di massa contemporanea (la società dei consumi e dell’immagine), nella quale la fotografia gioca un ruolo fondamentale, sociale prima ancora che artistico. Dopo il caso di Hamilton, centrali nell’elaborazione di queste poetiche sono senza dubbio le esperienze di Robert Rauschenberg , il quale utilizza la fotografia all’interno di vaste composizioni che prevedono l’utilizzo dei materiali più diversi, e che non a caso verrà inizialmente definito come neodadaista, e di Andy Warhol, la cui traduzione serigrafica di fotografie tratte dai giornali e scattate da lui stesso – in particolare a partire da Polaroid prive in sé di qualsiasi valore "artistico" – diventerà non solo uno dei modelli più seguiti e imitati nel corso degli anni Sessanta, ma un autentico punto di riferimento nella riflessione artistica contemporanea. Ancora negli Stati Uniti si sviluppa la ricerca fondamentale di Ed Ruscha, che in una serie di libri fotografici realizzati tra il 1962 e il 1967 propone un nuovo modo operativo, che si rivelerà fondamentale nella definizione di quell’arte che si definisce sommariamente come "concettuale": Ruscha fotografa infatti, dichiarando esplicitamente di non sentirsi un fotografo e di utilizzare le sue immagini come appunti di lavoro, serie di edifici e di luoghi anonimi come stazioni di servizio, piscine, in una logica di pura catalogazione delle forme, tesa a evidenziare, nel suo caso, la ripetitività del panorama urbano contemporaneo. In una prospettiva analoga si situa, soprattutto nella scelta della serialità come elemento costitutivo della poetica, il lavoro dei tedeschi Bernd (1931-2007) e Hilla (1934-) Becher: a partire dai primi anni Sessanta, i due artisti conducono una serie di campagne fotografiche che sfociano nella realizzazione di opere costituite da serie di immagini di edifici nati con la stessa funzione, macchinari industriali, unità abitative, ripresi in diverse zone della Germania e dell’Europa, in modo tale da evidenziare le differenze di forma rispetto a una medesima funzione, e insieme la caratteristica di "sculture involontarie" che molti di questi soggetti possono assumere. Tra pop art e arte concettuale, dunque, il mezzo fotografico torna a essere protagonista delle vicende dell’arte contemporanea, tanto che è proprio in questi anni a cavallo tra Sessanta e Settanta che vengono ordinate alcune mostre fondamentali intorno al tema, mostre che evidenziano insieme la storicità e l’attualità del tema. L’opera considerata come illustrazione del processo intellettuale che sovrintende alla sua nascita, concepita come testimonianza di un’esperienza vitale ristretta nel tempo e nello spazio sono i due motivi che – insieme ad altri – contribuiscono in maniera determinante alla presenza massiccia di opere di carattere fotografico nel panorama espositivo di questi anni, e figure come quelle di Vito Acconci, Hamish Fulton, Jochen Gerz, Franco Vaccari, James Collins, Urs Luthi sono, in modi diversi, centrali nella definizione di questa situazione. Che, talvolta, ancora risente dei complessi di inferiorità storici della fotografia rispetto alle altre discipline artistiche, tanto da sottolineare sempre la propria posizione all’interno del mondo dell’arte tout court, differenziandosi dallo specifico fotografico (e, per converso, il mondo fotografico tradizionale non rinuncia ad accusare questi artisti di realizzare immagini di scarsa qualità tecnica, secondo uno schema storicamente datato ma evidentemente non ancora del tutto superato nella prassi e nel pensiero).

Al momento dell’esaurimento della forza propositiva di queste posizioni, nella seconda metà degli anni Settanta, si assiste a un ripetersi di quanto avvenuto nei decenni tra le due guerre, e la specificità degli strumenti linguistici pare avere nuovamente il sopravvento, almeno sul piano dell’interesse mediatico ed economico: ma ormai il linguaggio fotografico è divenuto parte integrante dell’esperienza artistica contemporanea, così come la commistione dei linguaggi; di conseguenza la suddivisione di ruoli, specializzazioni e definizioni è sempre più labile. A partire già dalla prima metà degli anni Ottanta una nuova generazione di fotografi si affaccia sulla scena senza avvertire la necessità di nobilitare la propria ricerca in rapporto al contesto artistico contemporaneo, a sua volta ormai definitivamente permeato dai linguaggi più differenti sia dal punto di vista strumentale che da quello concettuale (sintomatico a questo proposito è il riconoscimento museale conferito a fotografi che si muovono indifferentemente nell’ambito della fotografia professionale – in particolare quella di moda – e in quello della fotografia di ricerca). In questa nuova situazione, solo le necessità del mercato di portare la fotografia a valori economici equiparabili a quelli della pittura consentono di distinguere gli "artisti che usano la fotografia" dai "fotografi puri", ma si tratta di una suddivisione puramente strumentale, che indica come il tema dei rapporti tra arte e fotografia, così come è stato impostato agli inizi del XX secolo, appartenga ormai al passato. Non a caso, gli ultimi decenni hanno proposto una rinascita – sotto nuove forme – di quel "pittorialismo" che ha dominato i decenni a cavallo tra Otto e Novecento, all’interno però di un clima che ha elaborato compiutamente e fatto definitivamente proprie le istanze delle avanguardie dei primi decenni del secolo scorso.


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