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Fotografie, poetiche

Occorerrà attendere gli anni Ottanta per ritrovare riflessioni sistematiche di fotografi, attratti da come la fotografia, mezzo "realistico" per eccellenza, non possa garantire che l’ambiguità del reale. Più facile, per tutta la prima parte del secolo, imbattersi in fulminanti osservazioni, passaggi che illuminano tutta una ricerca, come il celebre istant decisif di Cartier-Bresson. Piuttosto indifferenti all’annosa questione sullo statuto più o meno artistico della fotografia, i fotografi producono innumerevoli versioni di un linguaggio che sembra rivelarsi in ciascuna ricerca individuale.

"Camera Work"

Il XX secolo ha idealmente inizio, nel mondo della fotografia, con la nascita nel 1903 della rivista "Camera Work", ideata e diretta da una delle figure cardine dell’intera storia della fotografia, Alfred Stieglitz. "Camera Work" è, per oltre un decennio, il luogo dove si sviluppa un articolato dibattito a più voci sulla natura e i destini del mezzo fotografico e dove è possibile vedere e leggere il passaggio dal predominio dell’estetica pittorialista d’origine europea a quello della cosiddetta fotografia diretta, incarnata dalla figura di Paul Strand (1890-1976). Tra le numerose voci che prendono parte alla riflessione, vi sono critici d’arte, letterati, filosofi europei e statunitensi, ma relativamente pochi sono i fotografi e ancora più scarse sono le vere e proprie dichiarazioni di poetica: secondo una consuetudine che risale al secolo precedente, i fotografi – quando scrivono – affermano soprattutto posizioni di carattere generale sulla natura della fotografia e ne ribadiscono il valore e la dignità di creazione artistica a tutti gli effetti, in risposta alle ancora vivaci resistenze di una parte consistente della cultura artistica – non solo accademica – contemporanea.

La stessa condizione si può osservare anche nelle riviste pubblicate in Europa negli stessi anni, soprattutto nell’ambito del movimento pittorialista, all’interno del quale più forte era l’attenzione nei confronti dell’elaborazione teorica: insomma, è lecito affermare che l’antico precetto di Annibale Carracci secondo cui i pittori devono parlare con le mani, era stato fatto proprio anche dagli artisti che utilizzavano il nuovo strumento meccanico.

Un’estetica per frammenti

L’esperienza di "Camera Work" e il predominio dell’estetica pittorialista hanno termine intorno alla metà degli anni Dieci, quando già si sono affermate le prime avanguardie storiche, all’interno delle quali la fotografia svolge un ruolo di primaria importanza, sia dal punto di vista operativo che da quello concettuale. Sarà proprio nel corso del decennio successivo, quando il fermento creativo talvolta disordinato delle prime esperienze d’avanguardia troverà sistemazioni più organiche e rigide all’interno di movimenti come il surrealismo, il costruttivismo o di situazioni particolari come l’esperienza della Bauhaus, che alcuni autori inizieranno a elaborare da un lato poetiche volte a individuare più chiaramente il ruolo della fotografia all’interno della società contemporanea, dall’altro a elaborare posizioni più personali, esplicitamente riferibili alla propria diretta esperienza fotografica. Esemplare a proposito del primo caso è la pubblicazione nel 1925 del volume Pittura Fotografia Film di László Moholy-Nagy, che appare come un vero e proprio tentativo di sistematizzazione dell’estetica fotografica in rapporto sia alle altre arti che al più vasto contesto culturale e sociale del tempo, e nel quale l’autore elabora una propria specifica teoria relativa ad alcuni termini chiave del linguaggio fotografico, come la luce, lo spazio, l’inquadratura. Si tratta di un passaggio fondamentale, poiché non solo l’artista e il teorico convivono, ma l’autonomia del linguaggio fotografico viene affermata attraverso una riflessione sulla specificità linguistica e tecnica dello strumento, indipendentemente dai confronti con l’estetica tradizionale, senza più la necessità di "giustificare" la propria natura.

Non a caso, per altre vie, anche autori come Man Ray – figura cardine dell’avventura dadaista prima e di quella surrealista poi – e Ansel Adams, personalità leggendaria della fotografia americana tra le due guerre, giungono in questo stesso giro di anni a formulazioni di poetica fortemente innovative, sebbene assai diverse, quando non antitetiche, tanto nelle premesse teoriche quanto nei modi di esposizione. Man Ray predilige infatti la nota breve e provocatoria, spesso venata di autobiografismo, per ribadire il proprio fondamentale disinteresse per le questioni relative alla presunta artisticità dei mezzi e per la specificità tecnica in quanto tale, in una logica che fa proprio del superamento dei codici disciplinari il proprio fondamento. Al contrario Ansel Adams – cresciuto all’interno del Gruppo f 64 in cui primeggiava la figura di Edward Weston, al quale si deve un’affermazione sintomatica come "se non riesco a ottenere un negativo tecnicamente perfetto, il valore emotivo o intellettuale della fotografia è per me quasi nullo" – inizia già negli anni Trenta a elaborare una poetica fondata sull’unione indissolubile di tecnica ed espressione, nella quale il pieno controllo della strumentazione è il passaggio obbligato per la costruzione del senso stesso dell’immagine: una posizione che giungerà alla realizzazione dei Basic books, autentici manuali di tecnica fotografica che hanno rappresentato una pietra miliare nella formazione di generazioni di fotografi professionisti e non.

Pur riconoscendo l’importanza di queste esperienze, non si può comunque sottovalutare il fatto che la maggioranza dei fotografi, almeno fino alla metà del secolo, affida il proprio pensiero a interventi brevi, spesso occasionali e altrettanto spesso dal carattere diaristico, come nel caso di Lartigue: se si può affermare che tale tendenza risale proprio all’inizio del Novecento, quando un maestro riconosciuto del XIX secolo, Nadar, dà alle stampe il volume autobiografico Quando ero un fotografo, è altrettanto vero che le poetiche di autori maturati proprio nell’ambiente parigino vicino al surrealismo e poi destinati a percorrere strade autonome, come ad esempio Henri Cartier-Bresson, André Kertész, Brassaï, sono individuabili solamente attraverso le risposte fornite a inchieste o interviste, attraverso brani di memorie, corrispondenze o, al più, attraverso brevi scritti introduttivi a volumi o cataloghi, monografici o collettivi. È sintomatico, a tal proposito, il fatto che una delle frasi più celebri dell’intera storia della fotografia, quella di Cartier-Bresson relativa alla fotografia come istant decisif, faccia parte di poche righe scritte dall’autore a introduzione del suo libro Images à la Sauvette pubblicato nel 1952, e non di una più complessa sistemazione teorica del proprio lavoro.

La fotografia fra le arti

Nel corso degli anni Cinquanta, però, le condizioni strutturali del mondo fotografico all’interno del più ampio sistema delle arti vanno radicalmente modificandosi: nascono infatti i primi musei dedicati interamente alla fotografia, gli stessi musei d’arte contemporanea aprono dipartimenti fotografici, le università accolgono i primi corsi di fotografia e vengono pubblicate le prime storie, concepite secondo i modelli canonici della storia dell’arte. Tale accademizzazione della fotografia avviene dapprima negli Stati Uniti, e non a caso in questo paese si assiste alla maggiore elaborazione teorica da parte dei fotografi, che coincide con l’affermarsi di una nuova estetica che ha il suo capofila in Minor White. White è stato infatti non solo uno dei più grandi fotografi della seconda metà del secolo, ma anche uno degli artisti che hanno accompagnato con maggiore costanza e profondità la propria ricerca fotografica con la scrittura e la riflessione poetica. Al di là dell’indole dell’autore, vocato alla poesia sin dalla giovinezza, è proprio il ruolo che egli assume all’interno del panorama artistico del proprio tempo a giustificare tale atteggiamento: White inizia infatti a insegnare, insieme ad Ansel Adams, già nel 1946 al San Francisco Art Institute; nel 1952 fonda insieme – tra gli altri – a Beaumont Newhall, autore di una celeberrima storia della fotografia pubblicata nello stesso periodo, la rivista "Aperture" e prosegue l’insegnamento in diverse università americane sino a poco prima della morte, avvenuta nel 1976. La riflessione teorica, dunque, è in parte ragione e in parte conseguenza di vicende artistiche che non si svolgono più solo all’interno di circoli intellettuali ben definiti o, come avviene nel caso dei reporter, a confronto con il mondo dei quotidiani e delle riviste – ben poco interessato a tali prese di coscienza, come dimostra il caso esemplare di Eugene Smith e dei suoi rapporti conflittuali con l’editoria periodica –, ma si svolgono anche nei luoghi deputati della trasmissione delle conoscenze e della cultura, in questo caso fotografica, che presuppongono specifiche capacità di riflessione e comunicazione.

La fotografia e l’incertezza della realtà

Gli scritti di Minor White, il celebre Statement di Aaron Siskind, sono figli del clima che abbiamo appena descritto, e soprattutto aprono su una nuova stagione, che troverà il suo culmine alla fine degli anni Sessanta e all’inizio degli anni Settanta. Un periodo, questo, in cui la fotografia non solo è affrancata definitivamente dalle annose rivendicazioni sulla sua nobiltà intellettuale, ma è anche costretta a misurarsi con l’ambiguità del suo rapporto con il reale, con i suoi codici – come dimostra il caso di Ugo Mulas, con la natura stessa del suo ruolo all’interno di un sistema della comunicazione profondamente mutato nel corso degli anni.

Saranno proprio alcuni autori cresciuti all’ombra delle poetiche concettuali emerse nel corso degli anni Sessanta tanto in Europa quanto negli Stati Uniti a fornire, nel corso dei decenni successivi, alcune delle formulazioni di poetica più interessanti dell’ultimo ventennio, a dimostrazione del radicamento di un clima culturale che investe l’intera comunità artistica mondiale. A titolo di esemplificazione, è doveroso ricordare almeno quattro autori, due europei e due nordamericani, i cui scritti appaiono come riferimenti di fine secolo: gli scritti dell’italiano Luigi Ghirri Niente di antico sotto il sole (1997) e dello statunitense Robert Adams La bellezza in fotografia (1981) rappresentano la risposta ai cambiamenti non solo del linguaggio fotografico, ma del mondo, dei paesaggi con i quali la fotografia si confronta: al mutare degli scenari, al mutare del territorio in conseguenza di ragioni socioeconomiche e culturali, Ghirri e Adams reagiscono richiamandosi da un lato alla storia – tanto a quella, lunga, dell’arte europea quanto a quella breve della fotografia –, dall’altro affrontando il ruolo nuovo che un’idea di documentazione fotografica può e deve avere a fronte di tali mutamenti; per concludere, in entrambi i casi, con una dichiarata volontà di non abdicare di fronte alla sconsolante brutalità dei nuovi paesaggi e neppure di negarla, ma di cercare dentro questa nuova condizione le possibilità di una diversa espressività, fatta insieme di memoria, di ironia e di capacità di analisi.

Su un fronte diverso, ma non opposto, lo spagnolo Joan Fontcuberta con Ciencia y fricción (1998), e il canadese Jeff Wall con i Collected writings and interviews (2007) concentrano la loro attenzione sull’ambiguità del concetto stesso di "realtà" applicato alla fotografia, sulla costruzione dell’immagine e del messaggio. Utilizzando soprattutto gli strumenti della semiotica e della teoria della comunicazione per dare vita a ironici e credibilissimi falsi storici, il primo; elaborando criteri narrativi legati alla storia dell’arte e all’immagine filmica per mettere in scena una realtà tanto credibile quanto costruita, il secondo, questi due autori hanno posto in discussione non tanto e non solo lo statuto dell’immagine fotografica, ma hanno evidenziato – persino in anticipo rispetto alla loro effettiva diffusione – le problematiche connesse all’avvento delle nuove tecnologie digitali, attorno alle quali ancora oggi il mondo si interroga, non solo in ambito fotografico.


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