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Il cinema altrimenti: pittura, musica, video

Nello spazio dello schermo, nella durata di una proiezione, molte dimensioni espressive entrano in gioco. Quando ricerca l’"effetto-dipinto", l’immagine dell’inquadratura viene poi successivamente sottoposta a distorsione, al racconto che la narrazione cinematografica le riserva, attivandone in un certo senso certe implicite tensioni e perversioni. Il contatto tra cinema e arti visive è assicurato inoltre, in epoca contemporanea, dall’esplorazione delle tecnologie elettroniche, digitali e informatiche, rendendo sempre più labile il confine tra cinema, videoarte e arti elettroniche.

Questione di sostanza

Il teorico francese André Bazin ha affrontato il problema della relazione tra il cinema e le altre forme espressive elaborando l’idea di cinema impuro, frutto di una costante azione e interazione reciproca tra le arti e dell’evoluzione stessa del cinema svoltasi, pertanto, su un doppio binario che vede il rapporto tra il cinema e gli altri mezzi di espressione costantemente in bilico tra necessità e contingenza. Da un lato il cinema è un medium che non può non appoggiarsi a forme e modalità di espressione a esso precedenti (le arti visive e figurative, ma anche il teatro e la letteratura); dall’altro esso si caratterizza come manifestazione artistica e creativa che fa del riciclaggio e del riutilizzo di materiali e forme espressive altre una vera e propria cifra stilistica, caratteristica presente dagli esordi fino alla postmodernità. La rimediazione, la tendenza a fagocitare altre forme e modalità espressive, risulta infatti la manifestazione più esplicita di una tensione inscritta nelle caratteristiche stesse del mezzo fin dalla sua nascita. Non si tratta quindi di un’invenzione dei nostri giorni, né tantomeno del risultato di una crisi di idee che pervaderebbe il cinema contemporaneo, quanto piuttosto di una qualità specifica dell’arte cinematografica. Se Hegel concepiva l’arte come qualcosa di appartenente al passato, il cinema, facendo dialogare molte e diverse forme, si allinea con la tesi hegeliana, mostrando come la sopravvivenza del passato sia, assieme alla flessibilità e alla capacità di accogliere gli impulsi provenienti da uno scenario in continuo cambiamento, una costante che permette di far rivivere, in altre immagini e forme, modalità espressive già dotate di autonomia e dignità estetica.

Il cinema è un medium capace di conciliare i ritmi dello spazio (le arti plastiche) con i ritmi del tempo (la musica, la poesia), che dimostra di assimilare la lezione proveniente dalle elaborazioni compiute in altri ambiti dell’espressione artistica, senza sostituirsi a esse né ponendosi con esse in una dimensione concorrenziale. Non ci interessa tanto identificare e rilevare prestiti e citazioni, quanto piuttosto capire come la forma cinematografica sia in grado di attivare simultaneamente un elevato numero di modalità percettive e di relativi costrutti immaginativi, che attingono a piene mani da ogni modalità in cui si declina la rappresentazione artistica.

Arti dello spazio: cinema e pittura

Cinema e pittura hanno intrecciato relazioni e condizionamenti reciproci in un rapporto particolarmente fecondo. Il cinema riprende inizialmente l’effetto- dipinto, riconducendo la costruzione del quadro alle strutture e ai limiti imposti dall’organizzazione pittorica, ma presto ne stimola le perversioni e le distorsioni (i décadrages di cui parla Pascal Bonitzer, ad esempio), caricando le inquadrature di una tensione che punta a forzare i bordi dell’immagine e caratterizzando l’immagine cinematografica attraverso la ricchezza delle dinamiche oppositive che la percorrono, centripete e centrifughe insieme.

Le relazioni sono di vario genere, da quelle più esplicite e spesso scontate come i biopic (i biographical pictures) di artisti famosi, con alcune felici eccezioni, come Caravaggio (1986) di Derek Jarman a opere complesse che indagano le modalità di integrazione della pittura al cinema: le Carceri del Piranesi che ispirarono ad Ejzenstejn la struttura prospettica di Ivan il Terribile (1944); le Deposizioni di Rosso Fiorentino e del Pontormo a cui ricorre Pasolini in La ricotta (episodio di Ro.Go.Pa.G., 1963), scardinando, attraverso l’irruzione del movimento, l’effetto-quadro; i dipinti di Goya, Ingres o Rembrandt, stravolti nell’angolazione e nel punto di vista, sottoposti a frammentazione e scomposizione da Jean-Luc Godard in Passion (1982).

Il contatto tra cinema e arti visive è assicurato in epoca contemporanea da forme di cinema narrativo, figurativo e persino di genere, che passano attraverso le esplorazioni delle tecnologie elettroniche, digitali e informatiche, rendendo sempre più labile il confine tra cinema, videoarte e arti elettroniche: Arca russa (2002) di Aleksandr Sokurov, La nobildonna e il duca (2001) di Eric Rohmer , ma anche i lavori di Peter Greenaway, cineasta e pittore il cui gusto per la composizione scenica è ben evidente, ad esempio nella riproposizione del San Gerolamo nello studio di Antonello da Messina in L’ultima tempesta e nella luce rembrandtiana che illumina la scena. Vanno ricordati inoltre i film diretti dai registi aderenti al Dogma 95, in cui l’uso di un digitale sporco e dall’aria apparentemente amatoriale si contrappone al dispiego di mezzi per la realizzazione dei patinati visual effects curati dal francese Pitof , regista di prodotti ipertecnologici come Vidocq (2001). In mezzo, troviamo le pionieristiche indagini sul colore condotte da Michelangelo Antonioni per Il mistero di Oberwald (1980) e le incursioni nel genere fantascientifico con un occhio alla pop art, a Escher, e all’ibridismo postmoderno di Gabriele Salvatores con Nirvana (1997).

Arti del tempo: cinema e musica

Anche il rapporto cinema-musica si articola su un duplice binario: da un lato l’analogia strutturale tra la composizione filmica e quella musicale, che si concretizza nell’uso del metalinguaggio musicale per il cinema narrativo (ritmo, melodia, contrappunto, leitmotiv) e nel passaggio dall’approssimazione (musica come sottofondo) alla determinazione (partitura musicale associata al film), che trova un veicolo di espressione specifico nell’associazione tra musica e particolari azioni-emozioni – le scelte musicali di Honegger e Fosse per La rosa sulle rotaie (La Roue,1923) di Gance, ad esempio. Dall’altro lato, l’uso ricorrente di materiali musicali già noti al pubblico che rende la colonna sonora un luogo di utilizzo sistematico di materiale preesistente.

Espressioni peculiari di tale tendenza sono offerti dal film-opera, genere autoctono della cinematografia italiana, ma soprattutto dall’ambiziosa intenzione di filmare la musica fine a se stessa, senza sottoporla a un processo di narrativizzazione, come fanno Jean-Marie Straub e Danièle Huillet in Cronaca di Anna Magdalena Bach (1967) e nel successivo Mosè e Aronne (1974).

Ancora, il cinema contemporaneo, coadiuvato dalla tecnologia, sembra indirizzarsi sempre più verso il "film-concerto", spettacolo cinematografico in cui la pista sonora tende a detronizzare quella visiva, creando un effetto di "bagno sonoro" che determina una dimensione fortemente immersiva.

Arti e linguaggi, sperimentazioni

In bilico tra ricerca linguistica, innovazione tecnologica e utopia è quel territorio che si estende tra cinema, sperimentalismo e videoarte, in aperta opposizione, se non in antitesi ai modelli dominati del cinema narrativo. A quest’ambito è possibile ascrivere in parte l’esperienza delle avanguardie europee degli anni Venti, con autori come Fernand Léger o Man Ray in Francia, Hans Richter, Viking Eggeling e Ruttmann in Germania, e le precedenti teorizzazioni del futurismo italiano. Negli anni successivi, durante l’egemonia del modello classico, lo sperimentalismo rimane quasi clandestino, per riemergere all’inizio degli anni Sessanta, soprattutto negli USA, ma con significative esperienze anche italiane – si pensi ai lavori di Alberto Grifi, a quelli del pittore Mario Schifano e soprattutto alla straordinaria produzione cinematografica di un uomo di teatro come Carmelo Bene.

Dagli anni Settanta in poi, la sempre più ampia disponibilità del mezzo video prima, e le infinite possibilità offerte dal digitale poi, hanno contribuito a rendere assai labili i confini tra cinema, teatro, arte e video. Così è difficile rubricare sotto un’etichetta univoca i lavori dell’artista polacco Zbigniew Rybczynski, personaggio tra i più influenti della sperimentazione tra videoarte e immagine elettronica, come pure è riduttivo riportare all’ambito dell’audiovisivo quelle operazioni di net-art in cui appare determinante l’elemento interattivo. Tuttavia va notato che molto spesso questi lavori fanno esplicito riferimento al cinema, sfruttandone l’immaginario, le convenzioni e l’iconografia, come del resto accade nel videoclip o nell’immagine pubblicitaria.


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