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Il gruppo dei Sette pittori di Novecento

I precetti del “richiamo all’ordine” vengono raccolti in italia da Margherita Sarfatti, la mentore dei Sette pittori di Novecento. Il gruppo, infatti, si coagula attorno alla sua figura nel 1923, e rappresenta la risposta tutta italiana al messaggio di ritorno alla tradizione che sin dalla seconda metà degli anni Dieci si diffonde in Europa, dopo che gli incendi avanguardisti si vanno lentamente ma inesorabilmente sedando.

L’ispiratrice

Il contraltare al gruppo romano di Valori plastici, in cui confluiscono alla fine degli anni Dieci de Chirico, Carrà, Morandi e Savinio, è rappresentato da quello milanese dei Sette pittori di Novecento: Bucci, Dudreville, Funi, Malerba, Marussig, Oppi e Sironi.

Questo raggruppamento si raccoglie attorno alla figura di Margherita Sarfatti, giornalista e critica d’arte. Celebri i “mercoledì letterari” nella sua abitazione di corso Venezia, ai quali partecipano artisti e letterati. È proprio nel corso di queste serate che la Sarfatti matura l’idea di costituire un gruppo di artisti, che incarnino al meglio lo spirito italiano. Donna potente e sostenitrice dell’ideologia nazionalistica di Mussolini (sebbene di origine ebraica) riesce in poco tempo a organizzare il gruppo, stilando addirittura una sorta di programma con le normative cui ciascuno dovrebbe attenersi. Inizialmente, a dire il vero, il movimento non sembra guidato da una poetica definita, quanto piuttosto dal forte desiderio di riportare Milano in prima linea quale sede di movimenti culturali importanti. Nel 1920, infatti, Milano è la città più mitteleuropea d’Italia, grazie anche alla sua posizione geografica. Tra gli obiettivi della Sarfatti quello di costituire un gruppo di tendenza che riesca a tener testa a Valori plastici: all’idealismo e alla sua pittura di storia, i novecentisti rispondono con la pittura della realtà. Sia chiaro però che uno dei postulati teorici del gruppo “Novecento” rimane quello di recuperare la tradizione classica ma, a differenza di Valori plastici, filtrata dalle avanguardie del primo decennio del secolo.

Protagonisti

La vera storia del gruppo ha inizio il 26 marzo del 1923: data dell’esordio alla galleria Pesaro di Milano. Tra coloro che visitano la mostra, Benito Mussolini, che tiene per l’occasione un discorso. Sostenuti da un lato dall’alta borghesia ebraica milanese, potentissima e influente, e dall’altra dalle alte cariche politiche del tempo, i Sette pittori di Novecento possono andare avanti senza problemi, riscuotendo ovunque consensi. Dopo aver partecipato a varie mostre, tra cui la Biennale del 1924, il gruppo nel 1926 cambia nome e diventa “Novecento Italiano”. A un allargamento del termine corrisponde, purtroppo, un ampliamento della compagine originaria, che finisce con l’inglobare anche pittori del tutto estranei ai principi neo-quattrocenteschi proposti inizialmente. I sette artisti fondatori provengono da esperienze differenti: Sironi era stato un cubo-futurista sino allo scadere degli anni Dieci; Dudreville (1885-1976) e Funi si formano nell’ambiente del futurismo moderato, mentre Oppi (1889-1946) e Marussig (1879-1937) in quello mitteleuropeo; Gianluigi Malerba invece è più vicino alla tradizione figurativa ottocentesca, arricchita però da una vena di simbolismo secessionista. Il gruppo si completa, infine, con la figura singolare ed eclettica del marchigiano Anselmo Bucci (1887-1955), pittore, scrittore, giornalista e critico d’arte.

Appartiene al periodo novecentista di Sironi L’allieva, ispirato ai modelli classici nella monumentalità della figura e nella posa a tre quarti della donna, che richiama esempi della tradizione quattro-cinquecentesca italiana. Accenni o citazioni esplicite al mondo classico sono anche la statua in gesso alle spalle della ragazza e il vaso-anfora, una sorta di leitmotiv di molte opere di questo periodo. Di Funi è invece il Ritratto di Umberto Notari (1921). Sebbene l’opera sia precedente alla formazione del gruppo, è evidente quel processo di ritorno alla classicità e al museale che di lì a poco sarà auspicato dalla Sarfatti. Da rimarcare, ancora una volta, la posa a tre quarti, la fuga prospettica che si apre oltre l’inquadratura della finestra e l’uso di colori brillanti, quasi smaltati, tutti elementi provenienti dal Quattrocento italiano. Oltre la cornice della finestra le prospettive si moltiplicano audacemente, senza rispetto per la prospettiva euclidea. Devianze, sfasature e incongruenze sfuggono dalla ferrea griglia prospettica e suggeriscono che Funi abbia preso a modello le vedute dechirichiane. Lo stampo è dunque museale, ma su questa s’inserisce una rielaborazione in chiave attuale, che obbliga l’uomo a vestire panni quotidiani.

Interessante fra i Sette è la figura di Ubaldo Oppi. Osteria viene eseguita dal pittore nel 1919, pochi anni prima della sua adesione al movimento, ma in essa ritroviamo tutti gli elementi necessari per farne un vero e proprio manifesto di “richiamo all’ordine”. La prospettiva di Oppi non rispetta le regole matematiche poste alla base della sua costruzione; si tratta, piuttosto, di una prospettiva strampalata, che se da un lato si rifà a quella “intuitiva” del primo Quattrocento italiano dall’altro attinge a quello straniamento onirico che anima le città silenziose di de Chirico. Un indizio in tal senso sembra essere il pavimento che, contrariamente alle leggi prospettiche, pare rialzarsi nel suo procedere verso lo sfondo. Quanto al soggetto, anche in questo caso si può notare un balzo all’indietro verso modelli pre-moderni: la figurina dell’uomo è esile, ben definita, graffiata nei suoi duri contorni, senza volume. Oppi opta, in questi anni, per un’umanità “gotica”, allungata, tanto che si potrebbe parlare di espressionismo primitivista. La figura, inoltre, non si inserisce naturalmente all’interno dell’ambiente che lo circonda ma, al contrario, sembra quasi una sagoma di carta ritagliata e sovrapposta a un fondale preesistente. I colori sono nitidi e brillanti, mentre l’atmosfera è sospesa e irreale, ragione quest’ultima per cui per Ubaldo Oppi si può giustamente iniziare a parlare di realismo magico. Un realismo spinto al suo estremo, che proprio per questo motivo sfocia nell’iperrealismo, e paradossalmente nell’irreale.


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