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Il microcosmo fiammingo e l’Italia

Nel Quattrocento, la penetrazione della pittura fiamminga in Italia appare di fondamentale importanza sia per città come Napoli e Genova, dove le novità di Jan van Eyck e seguaci segnano l’inizio di una nuova tradizione pittorica, sia per Firenze, Urbino e Venezia, dove le stesse novità dialogano in felice sintesi con le conquiste del Rinascimento italiano. A parte pochi casi, la pittura fiamminga sembra rimanere, invece, impermeabile alle conquiste italiane fino alle soglie del XVI secolo.

Il microcosmo fiammingo

L’annessione delle Fiandre al ducato di Borgogna (1384) e la presenza di un potente ceto medio, dedito ad attività commerciali e finanziarie, ma anche interessato alla produzione artistica, appaiono, all’inizio del Quattrocento, lo sfondo ideale per lo sviluppo di una vivace stagione pittorica, sulla cui scena si impongono, per primi, il Maestro di Flémalle (da identificare con il pittore Robert Campin) e Jan van Eyck. In modo simile a quanto avviene a Firenze negli stessi anni, la pittura di questi due maestri fiamminghi rompe con il dominante linguaggio del gotico internazionale e tende a una resa più diretta e obiettiva della realtà.

Un nuovo interesse per la rappresentazione tridimensionale dello spazio e per una coerente collocazione dell’uomo al suo interno si coglie sia nel Maestro di Flémalle che in van Eyck. Il primo crea i tipici interni fiamminghi, intimi, quotidiani, abitati da personaggi dalla rinnovata plasticità; il secondo, con l’utilizzo di più punti di fuga e di un’empirica prospettiva rialzata (si vedano i celebri Coniugi Arnolfini, Londra, National Gallery), apre la rappresentazione dello spazio a profondità sconosciute al linguaggio tardo-gotico, introducendo in esso lo spettatore, con una mirabile capacità di rendere “l’infinitamente vicino e l’infinitamente lontano” (Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting, 1958). Alla sintesi fiorentina, consapevole operazione di selezione della realtà tramite lo strumento unificante della prospettiva, la pittura fiamminga da van Eyck in poi sostituisce un’esemplare capacità analitica di scandaglio del mondo. La luce, esaltata dalla pittura a olio, non ha la funzione di costruire i volumi e definire i rapporti spaziali (come in Masaccio, per esempio), ma, rifrangendosi su tutte le superfici del dipinto, diventa lo strumento essenziale di questa analisi, come si vede nella splendida Madonna del canonico van der Paele di Jan van Eyck (Bruges, Musée Groeninge, 1436).

Il caso del viaggio italiano di Rogier van der Weyden, in occasione del giubileo del 1450, mostra però come questa pittura tenda a restare estranea alle più importanti conquiste del Rinascimento fiorentino: la derivazione della sua Deposizione (Firenze, Uffizi, 1450 ca.) dalla predella della Pala di san Marco (Monaco, Alte Pinakothek, 1443 ca.) del Beato Angelico rimane infatti solo iconografica, mentre la sintesi spaziale e la plasticità del fiorentino non interessano il pittore fiammingo. Al contrario la pittura italiana si mostra, da subito, molto attratta dalla ricerca luministica e dall’illusionismo spaziale raggiunti dall’arte nordica, tanto che un pittore italiano come Zanetto Bugatto viene inviato da Milano a Bruxelles, presso lo stesso Rogier van der Weyden, al fine di perfezionare la sua arte (1460-1463).

La pittura fiamminga in Italia: Napoli, Genova e l’Italia settentrionale

La penetrazione dell’arte fiamminga avviene a Napoli e Genova in modo del tutto particolare: come ricorda Enrico Castelnuovo, infatti, questa non si diffonde attraverso il rapporto dialettico con un linguaggio preesistente, ma si impone come “punto di partenza di una nuova tradizione” (Enrico Castelnuovo, Prospettiva italiana e microcosmo fiammingo, 1966), nell’ambito di una congiuntura che porta all’adozione dei modi di van Eyck e seguaci in una vasta area europea, dalla Francia alla Svizzera fino alla Spagna.

Tra il regno di Renato d’Angiò e quello successivo di Alfonso V d’Aragona si sviluppa a Napoli un interesse per l’arte fiamminga: il primo chiama presso di sé artisti di origine provenzale, il cui linguaggio di matrice flémalliana può spiegare la formazione del più rappresentativo pittore napoletano dell’epoca, Colantonio; si veda il suo San Girolamo nello studio dei Musei di Capodimonte a Napoli, 1445 ca.); il secondo non solo si procura capolavori di Jan van Eyck (come il perduto Trittico Lomellino) e di Rogier van der Weyden (per esempio la serie di arazzi con Storie della Passione citati da alcuni inventari), ma porta anche con sé dalla madrepatria artisti iberici di linguaggio fiammingo, come Jacomart Baço.

A questo vivace ambiente è connesso il problema della formazione di Antonello da Messina, che l’umanista Pietro Summonte, nel 1524, dice compiuta nella bottega di Colantonio e che, dunque, potrebbe essersi svolta a contatto con la pittura fiammingo-provenziale del maestro; il confronto con l’artista di Bruges Petrus Christus, a Napoli o anche in Sicilia, spiegherebbe poi la consonanza di Antonello con questo artista, che si avverte soprattutto nei ritratti. Comunque, la sicura fascinazione per l’analitica realtà della pittura fiamminga e per il suo trattamento della luce, che sembra risalire fino alle origini della creazione eyckiana (Vasari lo dice addirittura diretto allievo del pittore nelle Fiandre e unico depositario del “segreto” della pittura a olio al suo rientro in Italia), appare in lui magistralmente accordata con la sintesi spaziale e formale del Rinascimento fiorentino (si veda il San Girolamo nello studio della National Gallery di Londra), come appare chiaro soprattutto durante il soggiorno veneziano del 1475-1476.

Il caso di Genova, nel XV secolo importante emporio commerciale, si dimostra simile a quello napoletano e la presenza in città di dipinti di Jan van Eyck e Rogier van der Weyden, così come il passaggio di artisti provenzali e svevi, hanno importanti ripercussioni soprattutto in ambito lombardo, per esempio sulla formazione del pittore pavese Donato de’Bardi.

Venezia, Urbino e Firenze

L’interesse per la cultura fiamminga trova presto un esito fruttuoso anche in altre corti della penisola e, di conseguenza, nelle realizzazioni dei protagonisti del Quattrocento italiano. I dipinti giunti dalle Fiandre sorprendono immediatamente per il loro insistito naturalismo: l’umanista Ciriaco d’Ancona, che vede nel 1449 una Deposizione dalla croce di Rogier van der Weyden a Ferrara, ne ammira la veristica rappresentazione delle emozioni e la capacità di contraffare la natura, gli oggetti e le figure con gli strumenti della pittura.

Bartolomeo Facio, alla corte aragonese di Napoli, è a sua volta colpito dal virtuosismo illusionistico che caratterizza il già citato trittico realizzato da van Eyck per il mercante genovese Giovanni Battista Lomellini e dalla straordinaria nitidezza con cui è rappresentato il paesaggio, fin nella sua più estrema lontananza, nel dipinto con Donne al bagno visto a Urbino (De viris illustribus,1456).

Fin dal quarto decennio del secolo anche il patriziato veneto è impegnato ad arricchire le proprie collezioni di dipinti fiamminghi, e artisti come Jacopo Bellini e Andrea Mantegna, tra gli altri, sembrano ammirarne le novità. A Venezia, però, è con Giovanni Bellini, fin dal suo esordio intorno al 1450, che questo interesse per la pittura “ponentina” e la sua epidermica rappresentazione del reale, affidata alla luce e al colore, diviene sistematico. A questo si aggiunga che la conoscenza delle opere di van der Weyden, in collezioni veneziane o a Ferrara, influenza profondamente la resa patetica dei sentimenti in dipinti come la Pietà oggi a Brera (1460) e che, nella ritrattistica, il suo referente principale sembra essere il fiammingo Hans Memling, presente a Venezia con numerosi quadri. Comunque sono gli anni Settanta a segnare un discrimine nella produzione di Bellini, in dipinti come la Pala Pesaro (Pesaro, Museo Civico, 1470-1480) o la Pala di san Giobbe (Venezia, Gallerie dell’Accademia, 1478-1480), dove l’utilizzo di un nuovo legante oleoso permette una trasparenza luminosa prima sconosciuta. Non sappiamo se ciò dipenda dall’introduzione della pittura a olio a Venezia per mano di Antonello da Messina, come diceva Vasari, ma è certo che il dialogo con questo pittore si rivela fruttuoso, per entrambi, anche da altri punti di vista: negli anni veneziani, Antonello licenzia la maggior parte dei suoi capolavori e Bellini arriva a dipingere un’opera come le Stimmate di san Francesco (New York, Frick Collection, 1475-1480), in cui l’esperienza della pittura fiamminga è perfettamente assimilata e, come si diceva per Antonello, fusa nel senso spaziale e nella plasticità delle forme rinascimentali.

Anche Piero della Francesca, campione della sintesi formale e prospettica e da molti ritenuto tramite di Antonello nella scoperta del linguaggio “rinascimentale”, dimostra un intenso interesse nei confronti delle novità fiamminghe: la sua stessa formazione nella bottega di Domenico Veneziano, “nordico” della prima ora grazie al contatto con la cultura veneziana, e il ruolo centrale che assume nel clima intellettuale della corte di Urbino, vivace centro di diffusione di questo linguaggio fin dagli anni Cinquanta, spiegano i motivi di questa predilezione. È il duca Federico da Montefeltro, principale promotore dello sviluppo culturale e artistico della corte urbinate, a chiamare nel 1472, presente Piero, il pittore fiammingo Giusto di Gand e poco dopo lo spagnolo Pedro Berruguete, affidando al primo la colossale pala con la Comunione degli Apostoli (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche) e al secondo il proprio ritratto con il figlio Guidubaldo (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche). La serie dei 28 Uomini illustri che decorava lo studiolo del duca (oggi divisa tra Parigi e Urbino) e quella delle Arti Liberali, variamente attribuita ad artisti italiani e fiamminghi, sono poi momenti altissimi dell’incontro tra le due pitture. La lezione realistica di questi dipinti sembra dunque percepita da Piero della Francesca che, tra il 1465 e il 1475, in particolare con il Dittico dei Montefeltro (Firenze, Uffizi, 1465 ca.) e la Madonna di Senigallia (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, 1470 ca.), giunge alla più felice sintesi tra analisi fiamminga e forma italiana, in parallelo con quanto realizzato da Antonello da Messina e Giovanni Bellini all’incirca negli stessi anni: nel Ritratto di Federico da Montefeltro, la lenticolare descrizione del volto del duca e lo spazio lontanissimo e lucidamente rappresentato alle sue spalle sembra rimandare a van Eyck, mentre la plasticità e il rigoroso senso spaziale testimoniano le conquiste fiorentine.

Anche a Firenze, fin dagli anni Quaranta e soprattutto grazie all’attività dei potenti commercianti e banchieri presenti nelle città fiamminghe, le collezioni cittadine si arricchiscono di dipinti di van Eyck, Petrus Christus e di Rogier van der Weyden. La pittura, morto Masaccio nel 1428, si orienta velocemente, con Filippo Lippi, Andrea del Castagno, Beato Angelico e Domenico Veneziano, verso le novità luministiche dei fiamminghi, come si vede nella Pala di Santa Lucia in Magnoli (Firenze, Uffizi, 1445-1447) di quest’ultimo. Dagli anni Settanta investe Firenze una nuova ondata di committenze di rilievo, promosse soprattutto dal capo del Banco mediceo a Bruges, Tommaso Portinari: il Trittico del Giudizio universale (1466-1473) di Memling non giunge mai nella città, rimanendo a Danzica (dove si trova tuttora nel Muzeum Narodowe), ma sia le Storie della Passione (1470-1471, oggi a Torino nella Galleria sabauda) dello stesso artista, sia il celeberrimo Trittico Portinari (Firenze, Uffizi, 1475-1477) di Hugo van der Goes non mancano di influenzare profondamente la pittura fiorentina e i suoi più importanti rappresentanti sullo scorcio del Quattrocento, da Ghirlandaio a Filippino Lippi fino a Leonardo da Vinci.


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