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Il minimalismo

Semplificare, azzerare, ridurre ai minimi termini gli elementi essenziali senza rappresentare o esprimere alcunché. Il progetto minimalista (se di progetto di può parlare) prende corpo in ambito statunitense attraverso una serie di artisti che lavorano sia nell’ambito plastico che in quello pittorico, con elementi e materiali essenziali. Esplorando effetti e suggestioni in una serie di opere solitamente spettacolari nella loro apparente e spesso monumentale semplicità, si direbbe che vogliano sottrarre la propria opera a qualsivoglia analisi critica o elaborazione “letteraria”, in una specie di ricercata analogia con la serialità e l’anonimato proprie della società industriale.

Elementi primi

All’inizio degli anni Sessanta si affermano le correnti minimaliste, portando alle ultime conseguenze l’astrazione degli anni Quaranta. La definizione di minimal art fu coniata dal filosofo inglese Richard Wollheim sulle pagine della rivista newyorkese “Art Magazine” nel 1965 e passa a indicare una tendenza alla riduzione assoluta: azzeramento, semplificazione e creazione di un vocabolario essenziale.

Il minimalismo assumerà le stesse strategie di presentazione dell’oggetto tipiche della pop art e la sintassi della geometria optical per imporsi con strutture elementari di imponenza architettonica. Tra i referenti, la fase germinale dell’arte astratta, la ricerca di Mondrian, di Malevič – nella tensione verso l’assoluto, la supremazia della pura visibilità che riduce la pittura al Quadrato nero su fondo bianco (1915) – e la Colonna infinita di Constantin Brancusi, per la ripetizione modulare di un unico elemento plastico, come input alla serialità. E non è estraneo alla sensibilità minimalista neppure filtro meno gestuale e intellettualistico del color field painting (letteralmente “pittura-campo colorato”) con Ad Reinhardt (1913-1967), Barnett Newman (1905-1970) e Mark Rothko, quando nell’America negli anni Cinquanta, parallelamente all’informale, questi artisti concepiscono una pittura di colore che, libera da qualsiasi funzione denotativa, diventa puro dato fisico.

L’anonimia e la sterilità della scultura minimalista si sviluppa nell’enfatizzazione dell’oggetto, nella presenza di entità autonome, autosufficienti, che non necessitano di alcuna lettura critica. La nuova corrente si presenta al pubblico nel 1966 con la mostra intitolata Primary Structures al Jewish Museum di New York. Nel giro di pochi anni il termine “minimalismo” viene adottato per indicare una linea fredda e inespressiva che avrebbe dominato la situazione americana, fino a quando le energie del mondo sarebbero riemerse con l’anti-form, le correnti processuali e le neoavanguardie nel decennio successivo.

La grammatica minimalista è composta da solidi regolari, sagome dai profili netti e grandi strutture modulari: sequenze aperte e seriali realizzate con materiali di natura industriale o edilizia – dal plexiglas al vetro, dalle lastre metalliche al neon. Un linguaggio improntato alla più totale freddezza, nell’assenza di ogni impatto emozionale che, con estremo purismo (anche concettuale), cercherà di annullare i significati interni della scultura. L’opera si risolve in se stessa, non è altro che una geometria plastica legittimata nel momento stesso in cui si manifesta all’evidenza. All’ossessione formale corrisponde un totale prosciugamento di contenuti inscritti nel lavoro, l’azzeramento nella codificazione semantica si traduce in un elementarismo di grande spiazzamento.

Si esce dai confini dell’arte per invadere lo spazio e il tempo reali. La scultura è sovradimensionata: spesso queste installazioni site-specific (cioè create sulle peculiarità del luogo) superano la soglia dell’environment fino a sconfinare nella land art.

Poetiche

Robert Morris è tra gli artisti più significativi della scultura americana. Nei primi anni Sessanta esordisce sulla scia del new dada per poi passare a un’iconografia di strutture primarie che percorrono il lessico minimale: poliedri pesanti e volumetrici, sagome a L (tutte uguali ma che sembrano diverse tra loro in relazione alla disposizione spaziale), cubi specchianti che riassorbono l’ambiente, forme reticolate trasfigurate dalla trasparenza, strutture circolari e perfette. Dal 1967 Morris abbandona il minimalismo per dare inizio all’antiform di cui sarà un antesignano: con i feltri appesi che sfidano la forza di gravità e pendono molli, cedevoli dal soffitto, guarda all’inconscio, al mondo della natura e all’organico. Il feltro non assume mai una disposizione rigida anche se tagliato in sagome geometriche, ma duttile e malleabile viene lasciato cadere e l’artista non può prevedere la forma finale.

Donald Judd , americano come tutti gli artisti minimal, lavora sulla ripetizione e la serialità di solidi reiterati, con scansioni regolari e cadenzate: tanti parallelepipedi disposti in sequenza sono attaccati alle pareti in ordine verticale (stacks) o sul pavimento. Costruiti in metallo galvanizzato o ferro inossidabile, sono nitidi e taglienti nell’aspetto, giocati sulla monotonia per esprimere leggerezza, rigore, essenzialità.

Carl Andre sfrutta un nuovo modo di fare scultura, definita “floorness”, in assenza di volumetria. Occupa il suolo applicando dei pannelli piatti, lastre di magnesio sottili e calpestabili, modulate sul colore e i trapassi tonali, che si dispiegano come piastrelle non connesse al pavimento.

Tra i percorsi eccentrici rispetto all’ortodossia minimale, il lavoro di Richard Serra assumerà estensioni talmente ampie da rientrare nella land art, Dan Flavin, dopo i primi “quadri-icone” sagomati da lampadine elettriche, inizia a lavorare con il neon. L’artista lo usa in barre rigide che, disposte variamente, emanano flussi di luce: l’ambiente scaturisce dalla diffusione luminosa emessa da queste installazioni regolari. Invece Sol Lewitt realizza strutture essenziali, ridotte ai minimi termini formali, che si articolano in modo banale nello spazio. Scompare la superficie visibile e l’artista si concentra sul vuoto interno. Le sue sculture sono basate su moduli combinati in serie e ripetuti con un procedimento logico: dunque l’esecuzione può essere lasciata ad altri spostando l’interesse alla fase ideativa, con caratteri che lo pongono, anche per la sua attività teorica, tra i protagonisti del concettuale.

Insieme alle ricerche scultoree di Robert Morris, Carl Andre, Dan Flavin, Sol Lewitt, anche in pittura si affermano le nuove poetiche: Frank Stella può considerarsi il padre spirituale della minimal art intesa tout court, insieme a Robert Ryman, Agnès Martin, Robert Mangold, Richard Tuttle e altri. La pittura diventa una discussione intransigente su se stessa, meno incisiva rispetto alla svolta di Morris e compagni, ma generatrice di un azzeramento radicale. Un percorso di “depurazione” dal naturalismo informale e dalla chiassosa cromia pop, che si concentra sul processo pittorico e i suoi dati primari. In Europa, già da qualche anno, si erano consolidate una serie di vicende legate alla monocromia: dall’uso trascendente del blu di Yves Klein al bianco degli Achrome di Piero Manzoni.

Nel 1966 si mostra al pubblico la nuova direzione della pittura americana, con la collettiva Systemic painting tenutasi al Guggenheim di New York, curata da Lawrence Alloway. Nei pittori minimalisti, l’essenzialità di esecuzione ricalca forme elementari, le tele sono sempre all-over, di enormi dimensioni e sottolineano il ruolo primario di una cromia purissima, organizzata in schemi semplici, con strisce e cerchi concentrici. Quando Ad Reinhardt afferma l’esigenza di una pittura “non oggettiva, non rappresentativa, non espressionista e non soggettiva” coglie un punto di partenza comune: eliminare ogni formalismo, qualsiasi elemento esterno che sovraccarichi l’immagine, dagli orpelli decorativi alle complicazioni geometriche, concentrandosi nella sua essenza più intransigente e dogmatica. Nessun significato aggiunto: la pittura è autoreferenziale, rappresenta solo se stessa, senza metafore.

Con le poetiche minimaliste, la riflessione diventa il significante dell’opera, ma a differenza del concettuale più puro, ha sempre bisogno di un veicolo manuale, la pittura o la scultura, per oggettivarsi.


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