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Claude Monet e l’impressionismo

Dopo aver guidato con determinazione gli amici impressionisti nella ricerca degli effetti di luce-colore in natura ed essere stato, come dice Guy de Maupassant, un “cacciatore di impressioni”, nella sua lunga vecchiaia Claude Monet insegue le “realtà sconosciute” e la magia dell’inesprimibile che affiora dallo stagno delle ninfee di Giverny.

Gli esordi pittorici di Monet

Nel 1858 Claude Monet ha diciott’anni e una gran voglia di dedicarsi alla pittura, nonostante l’opposizione dei genitori. Nel negozio di un corniciaio di Le Havre – la città dove trascorre la prima giovinezza – incontra un pittore che lo incita a proseguire sulla difficile strada intrapresa e lo consiglia di dedicarsi alla pittura di paesaggio all’aperto. Monet non è convinto, prima nicchia e prende tempo, ma in estate comincia a uscire con il nuovo amico e s’accende d’amore furioso per la pittura all’aria aperta: impara – dice – “a capire e amare la natura”. Quel primo maestro e amico è Eugène Boudin, un pittore normanno incamminato sulla strada del plein air e della trascrizione immediata e flagrante dello spettacolo della natura. Già Corot, Courbet e i pittori di Barbizon dipingono en plein air con i colori a olio, ma completano sempre in studio i paesaggi; sono Boudin, Daubigny e Jongkind i primi a considerare la campagna, o la spiaggia, una sorta di atelier in cui si possono eseguire opere complete e definitive, non solo abbozzi o schizzi preliminari.

Trasferitosi a Parigi, Monet comincia a frequentare la scuola di Charles Gleyre, pittore accademico ma insegnante tollerante e di larghe vedute. Tra i suoi allievi si distinguono Auguste Renoir, Alfred Sisley e Frédéric Bazille che, come Monet, detestano l’insegnamento accademico basato sul disegno del nudo e sulla copia dei calchi in gesso della statuaria classica.

Non appena possibile, durante le vacanze si trasferiscono nella foresta di Fontainebleau per dipingere paesaggio e natura dal vero, sur le motif si dice allora nel gergo degli atelier. Quando, verso la fine degli anni Sessanta, presentano al pubblico i dipinti eseguiti per intero all’aperto, ricchi di luminose vibrazioni, di soffici effetti e inedite sfumature cromatiche, i critici li considerano abbozzi, opere non finite, e quindi indegne di un giudizio critico. Pochi si rendono conto che questi giovani hanno inventato una nuova tecnica pittorica, una tecnica che consente di riprodurre le vibrazioni della luce e dell’acqua, le impressioni della prima rapida occhiata con cui, in un sol colpo, si percepiscono tutte le forme e tutti i colori, tutti i riflessi luminosi e le sfumature delle ombre.

Gli “esperimenti su effetti di luce e di colore”

Monet ha una grande fiducia nel suo talento, ma dubita della sua preparazione culturale. Incapace di sostenere sottili discussioni teoriche, come fanno Degas, Manet e Zola, acquista di colpo sicurezza e autorità quando si mette con il cavalletto e con il pennello davanti al “motivo”, all’aperto. Non ha una cultura profonda, non conosce bene i grandi maestri del passato, ma in compenso può vantare la preziosa esperienza accumulata in un decennio di lavoro en plein air che affina una portentosa sensibilità visiva e gli dà il pieno controllo dei mezzi espressivi.

Alla soglia dei trent’anni, Monet porta a perfezione quelli che chiama “esperimenti su effetti di luce e di colore”; madre natura infatti lo ha dotato di una capacità fulminea e istantanea di cogliere i “valori”, vale a dire il rapporto tonale tra luci e ombre: una luce che è quella naturale, atmosferica, legata al momento in cui il pittore dipinge, e la luce diventa pittura. Cézanne esclama una volta: “Monet è solo un occhio, però che occhio!”, il che non vuol dire considerarlo un abile trascrittore di esperienze visive, e basta. Monet nega di dipingere “come gli uccelli cantano”, in assoluta e felice libertà espressiva, e afferma che la sua opera, nonostante un’apparenza di veloce improvvisazione, è frutto di meditazione e studio.

Al di là dell’occhio, c’è in Monet una coscienza profonda, una sensibilità sempre vigile, e la lucidità dell’occhio non esclude la passione del cuore. Cézanne vuole appunto sottolineare la qualità dell’occhio di Monet, obiettivo interiore puntato sull’universo, supremo organo di conoscenza e di verità. Dal suo “petit coin de nature”, quell’angolino di natura in cui Degas lo confina sprezzantemente, Monet assorbe l’attimo esistenziale della percezione, il flash con cui la coscienza diviene conoscenza e, quindi, natura.

Le ombre colorate di Monet

Fin da ragazzo, sollecitato dall’esempio di Boudin e Jongkind, Monet riflette sui rapporti tra percezione e luce atmosferica. Lo studio del paesaggio invernale, delle strade, dei campi e dei tetti ricoperti di neve lo convince che l’ombra non è nera, così come la neve non è bianca. Sottili sfumature di toni trapassano dalle zone illuminate, in cui brillano i colori puri, alle zone in ombra in cui predomina il blu. Il cosiddetto “colore locale”, il colore di un oggetto investito dalla luce, baluardo della teoria accademica del colore, non esiste in natura, ma è un’astrazione, una convenzione di comodo. Il colore delle cose infatti non è mai uniforme, non è mai uguale, non è mai lo stesso, varia di continuo insieme al variare della luce e delle altre condizioni ambientali.

Nella pittura accademica le ombre assolvono una funzione di contrappunto dialettico nei confronti delle zone luminose e colorate, ma sono definite con il nero che è un non-colore. Con Monet e gli altri impressionisti, invece, l’ombra acquista una funzione cromatica autonoma e splende come un colore tra gli altri colori. Monet per primo abolisce il nero e determina di volta in volta il colore delle ombre in base al rapporto cromatico tra i corpi che le proiettano e le superfici che le ricevono. Una volta, Renoir dice scherzosamente che le ombre colorate son state inventate da uno del gruppo, il quale una mattina ha dimenticato il tubetto del nero in studio. Certo la verità è un’altra e Renoir lo sa benissimo: le ombre colorate non nascono per caso, ma sono una geniale conquista del suo amico Monet.

La prima mostra “impressionista”

Nel 1873 Monet riprende una vecchia idea che accarezza da tempo: organizzare una mostra collettiva finanziata dagli stessi artisti. Come sede si sceglie l’ex studio del fotografo Nadar, dove il 15 aprile 1874 viene inaugurata una ricca esposizione di oltre 160 opere. A parte Manet, che malgrado le insistenze di Degas si rifiuta di partecipare, sono presenti i maggiori pittori dell’avanguardia parigina, che non si riconoscono nei canoni dell’accademia e della sua prassi espositiva. Monet presenta cinque dipinti, tra cui quella veduta del porto di Le Havre che con il suo titolo, Impression. Soleil levant, finisce per dare il nome a tutto il movimento. Nel celebre dipinto la superficie è trattata come un oggetto: non esiste uno spazio in profondità e tutto, dal sole arancione ai riflessi sull’acqua, dal sartiame dei battelli alle barche bluastre, si stampa sulla tela come “la fioritura del gelo su un vetro” (Arcangeli). Monet si è già convertito all’uso dei colori puri, e l’arancione del sole con i suoi riflessi acquista una più intensa vibrazione cromatica sul blu, che è il colore complementare.

La composizione che al primo colpo d’occhio appare priva di un referente figurativo, una massa informe di colore, si rivela invece una suggestiva descrizione del porto di Le Havre con le sue navi, le gru, i capannoni e il fumo delle ciminiere delle fabbriche.

La diaspora degli impressionisti e il ritiro di Monet a Giverny

Gli impressionisti continuano a esporre insieme sino al 1886, ma già da qualche anno la coesione del gruppo si è spezzata.

Dopo un decennio di lavoro e di battaglie in comune, ognuno va per la propria strada. Monet approfitta di questa diaspora per allontanarsi da Parigi, città che non ha mai del tutto amato e, solo dopo un lungo periodo di disperata miseria, negli anni Ottanta raggiunge la tranquillità, se non l’agiatezza. I collezionisti sono sempre più interessati alla sua pittura e i mercanti se lo contendono.

Nelle peregrinazioni lungo la Senna, un bel giorno Monet scopre Giverny, borgo insignificante a metà strada tra Parigi e la Normandia, l’aspra regione sulla Manica dove è cresciuto.

Lo attrae l’aspetto rustico e solitario di una vecchia casa colonica sul torrente Epte: l’acquista e vi si trasferisce con la famiglia. Qui vive più di quarant’anni, fino alla morte. Grazie alle sue cure, il giardino diventa “un Monet”, un’opera in cui l’artista-giardiniere ama accostare le tinte dei fiori come in una gigantesca tavolozza: vi coltiva gladioli, anemoni, clematidi, iris, ortensie, tulipani, azalee, begonie. Monet copre il viale centrale con un roseto che forma una profumata volta di fiori, mentre i lati dello stretto sentiero sono invasi da siepi di gerani. Nel 1893 compra un altro pezzo di terra che confina con il Ru, piccolo braccio dell’Epte. Vi scava un fossato, lo colma con le acque del ruscello e crea uno stagno di ninfee, circondato di salici piangenti e attraversato da un ponticello di legno; tutt’intorno sorge un boschetto di canne. Nel giro di pochi anni, il giardino acquatico è pronto: nato come luogo di meditazione e di riposo, diventa infine una fonte ossessiva d’ispirazione.

Monet introduce la dimensione del tempo nella pittura en plein air

Nell’ultimo decennio del secolo Monet comincia a dipingere temi in grandi serie: i covoni, le cattedrali, i pioppi, le vedute di Londra e di Venezia. Il suo scopo non è quello di mostrare la differenza determinata dalle variate condizioni della luce in base alle ore del giorno e alle vicende meteorologiche. Giunto ormai al culmine delle sue capacità espressive, l’artista vuole saggiare la sensibilità delle sue percezioni in condizioni sempre nuove e con una tecnica sempre più raffinata.

Nell’inverno del 1892 si stabilisce per qualche tempo a Rouen e dalla finestra al secondo piano di un negozio dipinge cinquanta vedute della cattedrale, fra cui una ventina di facciate riprese in tutte le ore del giorno con un trattamento quasi monocromatico, in cui dominano, secondo le circostanze luminose e atmosferiche del momento, il grigio, il bianco, l’iridescente e il blu.

Quando nel 1895 Monet presenta venti delle cinquanta Cattedrali nella galleria di Durand-Ruel, Georges Clemenceau – uomo politico e fine intenditore d’arte – parla di “rivoluzione delle cattedrali”. Il pittore infatti è riuscito a dimostrare che il colore non è un’inerte proprietà dell’oggetto, ma una qualità della luce e dell’atmosfera: le facciate non sono un dettaglio architettonico, sono un cammeo, una pietra preziosa, un oggetto che spesso s’identifica con la superficie della tela.

È interessante sottolineare che la serie è stata completata in studio a Giverny; l’apostolo del plein air comincia infatti a introdurre nella sua opera la dimensione del tempo come memoria e non più come istante che si brucia nel suo manfestarsi.

Non più intransigente sacerdote del plein air, Monet trasferisce sulla tela le sue “impressioni” anche con il filtro del tempo e della memoria: non dipinge più all’aperto e di getto, come ha fatto negli anni dell’ortodossia impressionista. Renoir, impressionista soltanto per una breve, brevissima stagione, con una dissacrante battuta afferma che “dipingere en plein air è tutto un trucco”, perché la mano non è in grado di seguire l’occhio e il rapporto fra impressione ed espressione, per quanto veloce, non è mai un cortocircuito istantaneo. Il vecchio Monet non si affida più solo al suo mirabile istinto, all’occhio infallibile, ma ricorre sempre più spesso alla memoria e all’immaginazione: il plein air si può dipingere anche in un interno, perché fondamentalmente significa piena e felice comprensione del rapporto che passa tra le cose e la luce che le illumina e le rivela.

Le ninfee di Monet tra sogno e realtà

Un bel giorno, quando l’artista si avvia verso la settantina e quando ormai da più di vent’anni vive nella pace del giardino di Giverny, ecco la folgorazione. È bello sentire raccontare questo episodio dallo stesso Monet: “Ho impiegato del tempo prima di capire le mie ninfee, le avevo piantate per piacere, e le coltivavo senza pensare di dipingerle. Poi, d’improvviso, ebbi la rivelazione della magia del mio stagno.

Presi la tavolozza, e da allora in poi non ebbi altri modelli”.

Una sorta di attrazione ipnotica sembra inchiodarlo allo spettacolo magico del suo stagno, in cui i calici colorati delle ninfee galleggiano come trasparenti, diafane meduse. I grandi petali si allargano sulla superficie dell’acqua come i cerchi provocati dalla caduta di un sasso; mentre l’azzurro del cielo si confonde con l’azzurro dell’acqua nel punto in cui le forme dei fiori e i loro riflessi si congiungono con delicata armonia. Cade qualsiasi distinzione tra realtà obiettiva e immagine riflessa: la ninfea è “realtà riflessa” di per sé.

Lo stagno è un mondo: il mondo della percezione colto nel suo flusso instabile e continuo, prima che il processo della memoria lo blocchi per sempre in un’immagine statica e definitiva.

Nelle prime vedute del bacino delle ninfee, Monet inquadra anche uno spicchio di riva in alto e qualche ciuffo di vegetazione in basso.

Ma in seguito, dal 1904 in poi, annulla qualsiasi idea di profondità e inquadra solo lo specchio d’acqua con i suoi riflessi e con le magiche, suggestive, multicolori presenze.

Le prime Ninfee sono dipinte all’aperto, in ossequio alla lunga consuetudine – imposta come legge ai compagni di strada – della pittura “sul motivo”, en plein air. In seguito Monet comincia a portarsi in studio le tele, superfici sempre più grandi e sempre più squillanti di un colore intonato con sapienza su una sola nota. Il vecchio veggente, ormai semicieco, manovra il pennello con una sicurezza prodigiosa e con una fulminea giustezza di toni.

Aggredisce la tela con succosi tocchi di colore, appoggiati a grappoli, in diagonale, a cascata, a serpentina e a vite; mentre la deflagrazione della forma genera un colore denso e accecante: la luce diventa materia ed energia nello stesso tempo.

Vista da vicino la tela è un magma tumultuoso di luce-colore; da lontano, tutto si compone in serena armonia.

Affiorano, dalla superficie, le sagome sinuose e fluenti dei fiori acquatici, delle ninfee addormentate sull’acqua, dei salici che nascondono il ponte giapponese, delle rose, degli agapanti, delle iris, di quei fiori amati sino al punto di dire: “Li dipingo di giorno, ma anche di notte perché me li sogno sempre”.

Ormai Monet non dipinge più quello che vede, come ha fatto per tutta una vita, perché quello che vede è quello che sogna di dipingere. A Clemenceau, grande amico della vecchiaia, confida: “Mentre voi cercate filosoficamente il mondo in sé, io esercito semplicemente il mio sforzo su un massimo di apparenze, in stretta correlazione con le realtà sconosciute”.

Gli ultimi anni di vita

Al culmine della saggezza, Monet sa che l’arte non è registrazione flagrante di sensazioni visive, ma rivelazione delle “realtà sconosciute”. Del resto fin da giovane – forse con minor chiarezza – Monet, a proposito della sua rivoluzionaria pittura en plein air, afferma: “Io non voglio dipingere che la bellezza dell’aria”.

Dopo il 1908 le cateratte indeboliscono la vista di Monet e cominciano a disturbare la sua percezione del colore. L’artista sembra “sordo” al blu e ossessionato dal giallo. Un’operazione (1923) gli consente poi la piena percezione del colore blu e – per un po’ di tempo – questa tinta diviene dominante, finché l’adattamento alla nuova visione e un buon paio d’occhiali gli restituiscono il completo equilibrio percettivo.

Sollecitato da Clemenceau, divenuto presidente del Consiglio, Monet lavora a un grandioso progetto di pannelli decorativi da esporre all’Orangerie, nei giardini delle Tuileries.

L’artista non ne vede però la sistemazione definitiva – come la si può ammirare oggi – perché muore prima, il 18 ottobre del 1926. Al funerale, al termine della cerimonia, mentre la bara sta per essere coperta con la solita coltre nera, Clemenceau, vieux tigre impetuoso, strappa una tenda colorata dalle pareti e la getta sul panno funebre, esclamando: “Niente nero per Monet!”. Così Claude Monet si avvia verso l’ultima dimora sotto un drappo sgargiante di fiori colorati.

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