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Introduzione al cinema del Novecento

Sono molte le storie, i luoghi e le figure che hanno concorso alla nascita del cinema. Storie relative alla visione e alle macchine per riprodurla, allo spettacolo popolare e ai suoi dispositivi scenici, ai sistemi di rappresentazione e alle loro tecniche. Storie di lunga durata, in cui si mescolano la pittura e il teatro, il sogno e la chimica, le ombre della lanterna magica e l’ossessione del realismo. Storie che attraversano l’invenzione e l’esplosione di massa della fotografia e che, alla fine dell’Ottocento, si incrociano con le ricerche e gli esperimenti relativi alla scomposizione e ricomposizione del movimento. Un amalgama effervescente, in cui si immergono con entusiasmo maghi, scienziati, artisti, imprenditori, bricoleurs, e che, nel giro di pochi anni, mette in circolazione centinaia di macchine, congegni, dispositivi e brevetti per la riproduzione del movimento.

In questo senso, anche quella del cinema, come molte altre, è un’invenzione plurale, sia per la molteplicità dei nomi e degli apporti che contribuiscono alla sua affermazione, sia per la morfologia complessa che caratterizza fin da subito quella che Christian Metz definisce "macchina economica-sociale-libidinale" e che, nel corso del Novecento, abbiamo chiamato cinema.

Ma le ragioni per cui la nascita del cinema viene convenzionalmente individuata nella sera del 28 dicembre 1895 possono consentirci di osservare più da vicino tale morfologia. Che cosa accade infatti quella sera?

I fratelli Louis e Auguste Lumière presentano a Parigi la loro invenzione, il cinematografo, una macchina dotata di più funzioni (ripresa, stampa, proiezione) ma soprattutto capace, per le sue caratteristiche tecniche (in particolare dimensione e illuminazione dello schermo, fluidità del movimento) di produrre uno straordinario "effetto di realtà", unitamente a un processo di partecipazione immaginaria alla scena rappresentata. "Vita colta sul vivo", "illusione totale di realtà", sensazione di "poter toccare quel che si muove sullo schermo": sono questi i commenti unanimi che si registrano nel corso di tutte le prime apparizioni pubbliche del cinematografo.

Ma la sera del 28 dicembre racchiude una ulteriore novità; diversamente infatti da tutte le altre uscite dimostrative, i fratelli Lumière scommettono sull’esistenza di un pubblico disposto a pagare per andare a vedere il cinematografo, cioè lo spettacolo della realtà colta sul vivo e riprodotta; uno spettacolo, soprattutto, capace di offrire al pubblico una nuova esperienza, fatta di coinvolgimento e immersione nelle scene proiettate sullo schermo.

Quella sera dunque la realtà si fa spettacolo agli occhi di un pubblico pagante e il cinematografo si fa dispositivo psichico, emotivo, sensorio.

Su queste tracce si afferma il cammino del cinema come istituzione. Un’istituzione che ha poi continuato a inventare e sperimentare sempre in una logica plurale. Sia quando ha arricchito il proprio arsenale di nuove macchine e tecniche (dal sonoro agli effetti speciali di ultima generazione); sia quando ha affidato le proprie fortune alla "genialità di interi sistemi produttivi" – come nel caso dello studio-system hollywoodiano che ha definito per lungo tempo etica ed estetica del cinema; sia quando, muovendosi in equilibrio tra figurazione e racconto, ha cercato, sperimentato e affinato l’insieme di procedimenti capaci di designarlo a tutti gli effetti come un linguaggio, il più moderno del Novecento (dal montaggio al primo piano, dal piano-sequenza al découpage classico).

Una istituzione a sua volta plurale per la molteplicità di ruoli che ha svolto nel corso del secolo breve. Il cinema infatti ha operato come contenitore e diffusore delle pratiche estetiche e di quelle del tempo libero. Ma ha anche cercato le proprie strade autonome di arte popolare. È stato fattore di modernizzazione e settore trainante dell’industria culturale. Ha prodotto e venduto sogni, modellato comportamenti e stili di vita, allestendo mondi possibili popolati di divi e scanditi dal sistema dei generi. Si è fatto attore protagonista dei primi processi di globalizzazione dell’immaginario ma ha anche fortemente contribuito a una minuziosa invenzione del quotidiano, dei costumi e delle culture locali. E da un punto di vista di storia delle forme ha dato luogo a un inedito amalgama tra universalità dei procedimenti e stili nazionali, con le cinematografie europee che hanno finito per costituirsi come veri e propri macrogeneri del discorso.

Ha scoperto mondi nuovi, importato ed esportato paesaggi e città, e celebrato la prima contaminazione di massa tra cultura europea e cultura americana. Fino al punto estremo di farsi designare come interprete più adatto a esprimere lo "spirito dell’intera cultura occidentale", come si sosteneva sui "Cahiers du Cinéma", negli anni Cinquanta.

Ma la fortuna del cinema nel corso del Novecento, e la sua stessa possibilità di svolgere tutti questi ruoli, per molti rimane debitrice di quella magia avvertita fin dalla sera della prima: un doppio passo verso gli spettatori, capace di generare contemporaneamente "secrezione di immaginario e comprensione del reale", come ebbe a scriverne Edgar Morin.

Andare al cinema

L’affermazione del cinematografo Lumière, che colloca la nuova invenzione dentro le forme di consumo e potenziamento tecnico della visione e dello spettacolo popolare, attraversa varie fasi prima di trovare nel circuito delle sale cinematografiche il proprio punto stabile di applicazione.

La bianca tela dello schermo infatti viaggia a lungo nelle città e nelle campagne insieme agli ambulanti, si presenta spesso come ospite all’interno di altre forme di spettacolo (dal vaudeville negli Stati Uniti al café-chantant e teatro di varietà in Europa), si consolida nel circuito americano dei nichelodeon e delle penny-arcade (qualcosa di simile alle nostre attuali sale-giochi). È solo verso la fine degli anni Dieci che la sala cinematografica si afferma, in tutto il mondo, come luogo esclusivo dello spettacolo cinematografico, nuovo tempio laico in cui come nota André Breton "si celebra l’unico mistero assolutamente moderno". Una celebrazione pubblica, popolare, a basso costo, senza aura ma ritualizzata, vera e propria pratica sociale che per oltre mezzo secolo si afferma come modalità dominante nei processi di consumo delle immagini e dei suoni.

Ma non era scritto nell’invenzione del cinematografo questo suo radicamento nel tessuto urbano e nel paesaggio, questo farsi operatore attivo di un nuovo spazio pubblico in cui "si riflette il commercio mentale dell’uomo con il mondo" (Edgar Morin). Uno spazio pubblico che offre ogni giorno e in tutte le ore una miscela indivisibile di percorsi dell’immaginario e della conoscenza, formazione e intrattenimento, mitologie e piccole enciclopedie popolari.

Non era scritto, anzi. Potevano essere ben altri i percorsi e le storie.

Per esempio proprio i fratelli Lumière pensano in origine di fare col cinematografo quello che hanno già fatto con la fotografia: cioè vendere gli apparecchi di ripresa e proiezione a milioni di persone. Pensano insomma che il futuro del cinematografo sarebbe stato nella diffusione, su scala di massa, di una macchina capace di fissare e riprodurre frammenti di vita individuale, familiare e sociale; si immaginano una nuova pratica domestica e della memoria in cui la cattura del tempo, del quotidiano e della storia si declina in milioni di sguardi, punti di vista, prospettive. E in una chiave di forte investimento politico, ma nella stessa direzione, lavora anche, nell’URSS degli anni Venti, un autore come Dziga Vertov, convinto che una pratica del cinema diffusa e dal basso, affidata all’anonimato dei kinoki (cine-occhi), avrebbe reso diversamente visibile e leggibile il mondo e la rivoluzione che lo stava cambiando.

Ma ci sono altre storie e testimonianze d’epoca che vale la pena di ricordare.

Per esempio la storia di Thomas Alva Edison che nello stesso periodo dei Lumière mette a punto una macchina predisposta per la visione individuale, attraverso un visore, di brevi spettacoli riprodotti su pellicola. Macchina ingombrante e collocata in spazi pubblici ricchi di molte altre attrazioni di arte varia, ma molto vicina a quella visione individuale di "film" che oggi molti piccoli schermi personali riescono ad assicurare: da quello del telefono a quello del computer. Tanto più che in quegli stessi anni si comincia a parlare di trasmissione delle immagini a distanza e di centrali di registrazione capaci di predisporre "quel piccolo teatro personale in cui il fonografo restituirà agli attori una voce che il telefono distribuirà a tutti gli spettatori", come si legge in un editoriale del 1898 della "Revue scientifique et industrielle".

In tutti questi casi si tratta di esempi e prospettive che disegnano il volto del paesaggio comunicativo contemporaneo e che, grazie allo sviluppo di nuove tecnologie (per esempio il digitale) e all’integrazione più spinta tra dispositivi e sistemi di comunicazione (cinema, televisione, telefono, computer), sta portando il cinema sempre più lontano dalla sua storia. O meglio, sempre più lontano dai modi, dalle forme, dai rituali e dalle pratiche sociali che hanno caratterizzato la sua storia e il suo successo come medium nel corso del Novecento. Nello stesso tempo si tratta di prospettive che ci invitano a considerare il cinema, fin dal suo apparire, come variabile di quel sistema integrato dei media che ha subito negli ultimi anni rapidissime accelerazioni. Un sistema dominato oggi dalle grandi reti di comunicazione e dalla loro capacità di definire in modo nuovo i processi di produzione e di circolazione di tutti i prodotti dell’industria culturale.

In questo quadro si possono fare due osservazioni. La prima riguarda il fatto che è concepibile, ed è stata concepita e praticata, una diversa funzione sociale per il cinema. Una funzione che lontano dalla sala cinematografica e dai suoi racconti ritrova lo spirito dei pionieri: quello della scoperta e della documentazione, della "veduta" e del frammento di vita colto in tutti gli angoli del pianeta. Una via "leggera" al cinema, percorsa con strumenti altrettanto leggeri che non sono più solo cinema (dal super 8 al 16 mm, dal video al digitale) e che si è anche strutturata in molti generi (dal documentario al film amatoriale, dal reportage al film-inchiesta). Una via soprattutto che non si accontenta di quella logica del puro accesso che governa l’epoca delle grandi reti e delle concentrazioni produttive. E proprio per questo sta cominciando a far circolare nel mondo, attraverso internet, quello che milioni di occhi hanno guardato e riprodotto.

La seconda osservazione riguarda invece i profondi cambiamenti intervenuti nei processi di fruizione del cinema. Sia per quanto riguarda la progressiva espulsione delle sale cinematografiche dalle città e il loro confinamento nel deserto delle multisale e dei centri commerciali: veri e propri "non luoghi" in cui si celebra una nuova pratica integrata dei consumi e del tempo libero. Sia per quanto riguarda le nuove tecniche e forme che, servendo direttamente i film a domicilio (televisione, videoregistratore, DVD), oppure in viaggio (computer e telefono) hanno frantumato fino alla radice quell’idea di spazio pubblico e quella funzione di macchina economica-sociale-libidinale che la pratica dell’andare al cinema aveva alimentato. In questo senso, il calo sempre più vertiginoso del numero di sale cinematografiche, di spettatori e di film annualmente prodotti, non testimonia soltanto della perdita progressiva di centralità che, a partire dagli anni Sessanta, ha investito il cinema come medium. Esso definisce anche un cambio di scena comunicativa, al cui interno il cinema appare unicamente come genere di un’industria dei contenuti orientata al consumo personale o domestico e fortemente segmentata. Un genere tra gli altri è diventato il cinema, un frammento di tempo da trascorrere in alternativa ad altri frammenti: arte, sport, educational, grandi viaggi. Un genere quindi che non è più fatto di cinema ma solo di film: imprese e storie a termine, corpi e atmosfere senza più ombra.

Così, di fronte al nuovo secolo, la pratica sociale dell’andare al cinema appare come un residuo di un’altra stagione dell’immaginario, della creatività e dei consumi culturali. Un residuo che si è anche fatto "eccezionale" e carico di valenze estetiche (dominio delle prime visioni e dei circuiti d’arte o d’ essai, forte impronta del cinema d’autore e delle cinematografie emergenti) perdendo la sua contiguità con il quotidiano e ordinario fluire della vita delle città e dei Paesi.

Insomma, in un futuro che sembra destinare il cinema al ritrovamento di una nuova "aura", sta forse scomparendo proprio quell’"uomo ordinario del cinema" che ha dominato la scena cinematografica del Novecento.

L’uomo ordinario del cinema

Chi è l’uomo ordinario del cinema?

“È ciascuno di noi, senza dubbio: colui i cui oggetti di piacere diventano oggetti di sapere, non l’inverso. È uno spettatore, che va a vedere quel mondo e quel tempo che hanno riguardato la nostra infanzia” (Jean Louis Schefer).

Si potrebbero moltiplicare all’infinito le parole con cui la teoria, gli artisti e il discorso comune hanno provato a descrivere l’esperienza di quella sala buia, carica di attesa paziente e frenesia, in cui si mescolano anatomia del visibile e “archivi dell’anima”. Ma tutte queste parole finirebbero per convergere su un punto. Il fatto cioè che ciò che differenzia il cinema da tutti gli altri dispositivi della rappresentazione, dello spettacolo e della comunicazione a esso più vicini (dalla pittura alla fotografia, dal teatro alla televisione) è innanzitutto un dispositivo psichico, un particolare regime di credenza, un’attitudine mentale e affettiva, un investimento emotivo-sensorio che si realizza unicamente in quel liquido amniotico in cui sprofondano i corpi molteplici dell’uomo ordinario del cinema. Si tratta di una dato che non ha atteso gli importanti studi degli anni Settanta per emergere nella riflessione sul cinema (Christian Metz, Roland Barthes, Jean Louis Baudry), anche se essi hanno precisato, dettagliato e dato nomi propri a quell’insieme di effetti-soggetto (stato di sottomotricità, intensificazione dei sensi, disponibilità a innamorarsi per ombra, effetto di realtà, proiezione nella storia rappresentata) resi possibili da quel "significante immaginario" che è il cinema.

In questo senso si può dire che il cinema non ha solo costruito il più importante archivio di mitologie del Novecento, modellando sogni e comportamenti attraverso le sue storie, i suoi divi e gli stili di vita rappresentati, ma ha agito molto più in profondità. E anche proprio in quanto dispositivo esso ha svolto un ruolo formante sulla soggettività degli spettatori, attivando nei loro confronti processi di cambiamento di ordine antropologico-culturale.

Lo stesso ordine di considerazioni si può svolgere anche in relazione ad altre due prospettive che hanno investito lungamente il discorso sul cinema.

La prima riguarda i rapporti di omologia che si istituiscono tra esperienza del cinema ed esperienza della metropoli. Quel “caleidoscopio dotato di coscienza” (Baudelaire) che è il passante, o il flâneur, dei grandi agglomerati urbani – immersi nel movimento, nella velocità e in un nuovo “inconscio ottico” – trova infatti proprio nel cinema la sua dimora ideale. Di più. Il cinema amplifica, diffonde su scala planetaria e nello stesso tempo "normalizza", quella “percezione a scatti”, quella esperienza dello shock e della moltiplicazione degli stimoli che regola i tempi moderni. E riversa poi tale azione nel sociale, come ci ricorda Walter Benjamin: “Nel film la percezione a scatti si afferma come principio formale. [...] La ricezione nella distrazione, trova nel cinema lo strumento più autentico su cui esercitarsi. Grazie al suo effetto di shock il cinema favorisce questa forma di ricezione”. Non è dunque solo in termini di "perdita dell’aura dell’opera d’arte" che si misura la novità e la funzione sociale esercitata dal cinema. Essa opera anche in relazione al formarsi di una nuova sensibilità che anche il cinema all’inizio del Novecento, attraverso i principi formali che gli sono propri, concorre a determinare.

Ma non si ferma qui l’analisi dei principi e delle forme del cinema che hanno modellato in profondità comportamenti sociali, sensibilità, categorie della comprensione e del pensiero.

Per esempio Béla Balázs individua nel cinema una rivoluzione antropologica paragonabile solo all’invenzione della stampa. Una rivoluzione che ha riportato al centro della scena “l’uomo visibile e corporeo, sintesi armonica di spirito e carne”, dopo che secoli di primato della cultura scritta avevano reso “illeggibile il volto degli uomini”, i loro gesti, comportamenti, camminate. E invece al cinema, come scrivono gli autori della nouvelle vague, "la camminata dell’eroe torna a disegnare il suo destino". Di più. “Al cinema, ogni cosa poteva diventare volto” (Serge Daney).

Per questo al cinema acquista tanta importanza la fisionomia, la gestualità, l’abito. Per questo, per questa preliminare sagra del visibile in cui è immerso, al cinema, "la radice è nella superficie".

E le modalità attraverso cui viene organizzata la materia del cinema si presentano come "categorie" che danno forma alla percezione e comprensione del mondo.

Forse allora è proprio in ragione di questi suoi caratteri che tanta attenzione il cinema ha ricevuto dal pensiero fenomenologico, da Maurice Merleau-Ponty a Gilles Deleuze.

Insomma, con il cinema, non solo è cambiata significativamente la concezione e la percezione dello spazio e del tempo, insieme alle pratiche della memoria e dell’attenzione. Ma sono cambiate anche le forme più intime della nostra relazione con il mondo, le categorie sottili attraverso cui la realtà si presenta ai nostri occhi ricca di senso e sentimento.

Anche per questa ragione descrivere i procedimenti e i grandi processi della formatività filmica significa descrivere un po’ ciò che siamo diventati, grazie o per colpa del cinema, nel corso del Novecento.

Cinema e film

Tecnica, dispositivo, pratica sociale, apparato produttivo, industria culturale, medium della riproducibilità, forma dello spettacolo popolare: sono molte le pertinenze che definiscono lo statuto complesso del cinema e l’importante funzione sociale che esso ha esercitato nel Novecento; ma nel corso di quel secolo esso è diventato anche un linguaggio e un’arte. È diventato un linguaggio e un’arte nonostante la natura riproduttiva del proprio dispositivo tecnico. Anzi, per molti autori e teorici lo è diventato proprio attraverso e grazie a tale natura riproduttiva. Quella che consente una "visione al quadrato" e ravvicinata: "con lo sguardo annuso, con lo sguardo tocco" (Jean Epstein); quella che porta in superficie una nuova materia: “questo canto segreto del mondo che solo il cinema può risvegliare” (Eric Rohmer); quella che fa del cinema “una semiologia vivente della realtà” (Pier Paolo Pasolini).

Ma anche in questo caso non si è trattato di una storia scontata e lineare, anzi. Sono molteplici le deviazioni, le soste e i ritorni che hanno portato all’affermarsi del film come unità di misura del cinema, muovendo da quel vero e proprio palinsesto di vedute che era in origine lo spettacolo cinematografico. Così come è stato accidentato il percorso che ha portato il lungometraggio narrativo di finzione a dominare nel sistema di produzione cinematografica. Per non parlare di quella lunga marcia che ha visto affiorare nel corpo dei singoli film invenzioni linguistiche, valenze estetiche e quindi le tracce sempre più sensibili di una espressività individuale.

Non a caso, quella di autore, è stata forse la nozione più controversa nella pratica come nella teoria del cinema. Ma il cinema continua a essere unanimemente considerato, sul piano produttivo, come una industria di prototipi; e, sul piano istituzionale come linguaggio derivato dalla "somma di tutti i grandi film che sono stati fatti".

Questo processo di sviluppo e affinamento, attraverso i film, dei procedimenti e delle forme del cinema – che è correlativamente un processo di sviluppo dei campi del visibile, del dicibile e dell’enunciabile – sul piano storiografico è stato suddiviso in alcune grandi periodizzazioni e sistemi. Alcune di esse circoscrivono più propriamente precise e delimitate epoche storiche, altre definiscono piuttosto modelli e sistemi linguistico-produttivi che si stendono irregolarmente lungo l’asse della storia: il sistema del cinema primitivo, l’epoca delle avanguardie storiche, quella degli inventori di forme, il cinema classico, il cinema moderno, e (forse) il cinema postmoderno.

E proprio in ragione di questi profondi slittamenti tra periodi e sistemi qualcuno parla sia di un’unica "grande forma del cinema" (Jean-Louis Leutrat), che avrebbe dominato, con rare eccezioni, fino agli anni Sessanta; sia di una frantumazione in famiglie di stili che va a lambire l’esistenza di un cinema barocco, manierista, neobarocco.

Il fatto è che analizzato come linguaggio e forma d’arte, e quindi messo a confronto con le "categorie" che hanno ordinato altre millenarie pratiche estetiche, la breve storia del cinema lascia affiorare un paradosso che molte teorie hanno evidenziato e che risulta ben visibile nell’incontro del cinema con le avanguardie storiche. Un incontro non riassumibile nella normale "dialettica delle avanguardie", sorretta da una dinamica lineare di trasgressione, innovazione e canone. E un paradosso che il cinema ha ripetuto nel corso della sua storia sempre sospesa tra invenzione e istituzione, classicismo e modernità.

Il dato da sottolineare infatti riguarda il carattere in un certo senso necessitante che ha segnato l’incontro delle avanguardie europee con il cinema e il fatto che tutte (dal futurismo al surrealismo, dal dadaismo all’espressionismo) abbiano individuato il cinema come linguaggio e forma estetica per eccellenza della modernità. E questo sia per quanto riguarda i suoi procedimenti e potenzialità linguistiche, sia per quanto riguarda i suoi campi di applicazione. E così i riferimenti alle forme e ai processi del nuovo linguaggio invadono i manifesti e gli scritti di poeti, pittori, musicisti. Per molti di loro il cinema diventa anche terreno concreto di sperimentazione. Ma per tutti, il sogno, la memoria, l’inconscio, la velocità, la scrittura automatica, la scomposizione e ricomposizione dell’universo, il ritmo, la frammentazione e le altre mille parole pronunciate in quegli anni frenetici diventano riferimenti concreti alle leggi del cinema e alla sua specifica formatività. Da questo punto di vista è il cinema in quanto tale che appare in quegli anni come elemento dinamico di rottura e trasformazione dei canoni linguistici ed estetici di una tradizione, come afferma Marinetti ormai "imbalsamata nei recinti dei teatri e dei musei". Si tratta di una consapevolezza diffusa anche in molti autori dell’avanguardia cinematografica in senso proprio, convinti che “tutto il cinema è d’avanguardia” (René Clair) per il suo saper interpretare e manifestare al meglio lo spirito di un’epoca sospinta a rapidissime trasformazioni dalla tecnica, dalle macchine, dai mezzi di trasporto e comunicazione, dall’avvento della forma-metropoli. Ed è proprio racchiusa in questa considerazione del cinema come "organo" di una nuova sensibilità e formatività estetica la ragione per cui lo sguardo e l’apprezzamento si concentra sul cinema americano e sull’amatissimo Chaplin, disdegnando il filone europeo del film d’art e degli adattamenti letterari o teatrali. È in quella gestualità sincopata infatti, in quel montaggio rapido di volti, corpi e paesaggi, che si evidenzia e prende forma lo spirito del Novecento. E nello stesso tempo si afferma quel nuovo modello di "arte popolare" che non lascerà intatta nessuna delle tradizioni estetiche consolidate.

Ma nel corso della stagione delle avanguardie storiche si sviluppa anche una prospettiva più radicale sul cinema e sulla sua modernità. Una prospettiva che si svolge lungo e oltre la soglia della rappresentazione cui il cinema sembra destinato per il suo carattere riproduttivo. Una prospettiva che enfatizza il coinvolgimento patemico dello spettatore e il suo diventare fulcro di una cascata di stimoli psico-sensori. Gli accenti e le progettualità estetiche sono profondamente diverse, ma quando Ricciotto Canudo parla di “forme svolgentesi nello spazio e nel tempo che ritmano lo spettatore”, quando Ejzenstejn parla di “montaggio delle attrazioni” e di “estasi” dello spettatore, quando Tzara descrive il film come “proiettile lanciato sullo spettatore” e, in fondo, anche quando Benjamin definisce l’esperienza dello “shock e della percezione a scatti” come costitutiva dell’estetica del film, un filo rosso collega queste riflessioni. Un filo che ha segnato autori e film del passato e che oggi sembra risalire in superficie tra le geografie del cinema postmoderno. Un cinema dell’immersione e della simulazione, della moltiplicazione dei punti di vista e delle prospettive, del ritmo, dei bagliori e di una percezione ritmata, inconscio ottico, sonoro e tattile che riproduce la logica stimolo-risposta dei videogame. Nasce un nuovo spettatore.

Certo, non si tratta più di quell’uomo ordinario del cinema che ha dominato il Novecento; né di quell’“umanesimo integrale amico della natura” (Eric Rohmer) che ha fatto del cinema l’arte più popolare del secolo scorso.

Forse sarà, o è già, della musica il nuovo primato di questo tempo segnato dall’individuo atomizzato e dalle tribù. E sono i concerti pop i nuovi luoghi di celebrazione di un’estasi e di un mistero, così assolutamente moderno, da non avere più bisogno di un tempio.

Ma il secolo è appena cominciato e l’uomo ordinario del cinema, ancora affacciato sull’infanzia, è paziente.


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