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Introduzione alle arti visive dell’Alto Medioevo

L’editto con cui nel 313 da Milano Costantino e Licinio permettono ai cristiani la pubblica professione della loro fede segna una tappa di svolta nella storia che è anche svolta cruciale nel campo dell’edilizia pubblica di carattere sacro e delle espressioni figurative.

Per la prima volta infatti i cristiani sono nelle condizioni di poter creare un sistema di luoghi adatti alle loro esigenze religiose, potendone articolare funzionalmente gli spazi e corredarli delle strutture a loro necessarie. Quanto di religioso fino ad allora si pratica entro le pareti domestiche o è limitatamente possibile negli angusti spazi cimiteriali, acquista adesso una dimensione pubblica che si confronta con gli spazi e le immagini pagane.

È difficile, se non addirittura impossibile, per noi del XXI secolo, farsi un’idea precisa di quello che accade in quei decenni nel corso del IV secolo, che al suo inizio vede l’editto di Milano del 313 e alla fine, sotto Teodosio il Grande, il bando del paganesimo con la proibizione dei suoi culti. A chiunque, qualunque sia il suo credo religioso, non può di certo sfuggire l’inesorabile avanzata “cristiana” che, al centro dell’impero, a Roma, vede affermata la propria fede con edifici monumentali; contestualmente, dopo il presumibile entusiasmo della loro legittimazione pubblica, i nuovi fedeli ben presto aspirano a loro volta a cancellare le tracce del passato pagano. A Roma, a Milano e ovunque, dove l’impero ha creato i propri assetti urbani ed esposto i segni della propria fede negli dèi pagani, i cristiani, forti delle massicce conversioni e degli appoggi sempre crescenti dei ceti aristocratici, vedono certo di malocchio le dimore e i templi di quegli dèi. Il V secolo segnerà la fine dell’esistenza funzionale di molti edifici e, sebbene essi saranno in gran numero distrutti, nei secoli successivi ci si occuperà del loro recupero all’insegna di un senso pratico di riutilizzazione sia pubblica che privata.

L’arte cristiana fonda inevitabilmente le sue basi in un contesto socio-culturale che prevede un sistema di strutture pubbliche in funzione laica e religiosa e i cui modi espressivi e rituali sono addirittura imitati per via di un’elementare necessità di comunicazione fra i committenti delle opere e i fedeli.

Iconografie cristiane

Esemplare per la cruciale questione della comprensibilità del linguaggio figurativo cristiano è certamente la maniera con cui viene a formularsi il sistema dell’immagine della divinità e della santità in generale.

Quel che a noi oggi è ovvio e immediatamente comprensibile – se dotati di una pur minima educazione religiosa – dovette inizialmente essere calibrato e selezionato su un formulario preesistente: è così che la figura di Cristo, più specificamente il suo volto, divenne quello che noi tutti conosciamo, caratterizzato da capelli fluenti e ricadenti sulle spalle, dalla barba folta, dal momento che si scelse a modello il “tipo” di divinità incarnato soprattutto da Giove o Zeus, ma anche da altri, per esempio da Asclepio, se non pure dalla categoria dei filosofi. Così pure per Pietro si sceglie il tipo barbuto e dal volto squadrato che meglio ne definiva l’aspetto della “pietra” su cui Cristo fondava la sua Chiesa (Matteo 16, 19); per Paolo, dalla calvizie incipiente e dalla barba lunga, è normativo il tipo del filosofo. Che tutto non fosse prestabilito, ma si sia venuto decidendo lungo il corso del IV secolo lo dimostra un sarcofago di primissima importanza, per committenza e per qualità, come quello di Giunio Basso, risalente al 359, dove, appunto l’immagine di Pietro non è ancora fisionomicamente codificata, tanto da poter essere scambiata con quella di Paolo.

Il sistema iconografico cristiano attinge alla simbolica delle immagini imperiali, facilitato in questo da quel processo di “divinizzazione” già riservato alla figura dell’imperatore. Oro e porpora sono connotati imperiali, adeguati anche alle divinità, così come le liturgie del potere sono improntate all’ostentazione della divinità imperiale. Già sul voltone dell’arco romano eretto dal fratello Domiziano, l’imperatore Tito ascende al cielo in groppa a un’aquila.

Memoria e narrazione

La “classicità”, ovvero l’armonia delle forme e, in ultima istanza, l’eredità greca, segnano gli inizi dell’arte cristiana. Sebbene si possa scorgere qualche divergenza, certo essa non è addebitabile al fattore religioso, ma è insita nella natura stessa dell’arte romana del tempo e a quanto ormai si è venuto consolidando come un nuovo linguaggio espressivo: l’arco di Costantino, e in particolare l’analogia dei suoi rilievi di età costantiniana con i sarcofagi cristiani, sono esemplari per comprendere la permeabilità degli artisti e degli scultori in funzione delle rinnovate esigenze espressive delle committenze. Quel che l’arco di Costantino insegna, nella straordinaria pluricità di espressioni formali e di qualità esecutiva, è dunque la predominanza del “messaggio” rispetto alla forma espressiva, stando alla modalità che ci è propria fin dal Rinascimento.

Nei rilievi dell’arco il messaggio storico, cioè la vittoria di Costantino su Massenzio, è lineare e didascalico; è posto in primo piano, recuperando la riduzione del formato con la vicinanza ottica. Qui è la predella (mutuando il termine dalla struttura delle pale d’altare quattrocentesche) che si impone allo sguardo e che sollecita nel cittadino l’ammirazione per l’impresa, in tutte le sue fasi: dalla partenza da Milano alle scene nel foro.

L’arco di Costantino, l’imperatore “cristiano” il cui mito è tale da non consentire la fusione di quella che si crede essere la sua straordinaria statua equestre in bronzo (poi riconosciuta come di Marco Aurelio), testimonia anche, per i cristiani, il potere delle immagini, la loro straordinaria forza retorica, persuasiva e utopica, che deriva dalla lettura a distanza dei dettagli. Con le colonne di Traiano e di Marco Aurelio, così come negli archi di Traiano a Benevento e quello di Galerio a Salonicco, il mondo pagano insegna ai cristiani quanto possa essere importante mettere in scena figurativamente immagini e gesta di cui si voglia tramandare la memoria o sottolineare l’importanza. Il debito che Roma ha avuto verso la Grecia si trasforma adesso nel debito dei cristiani verso la Roma pagana: il sistema di immagini dell’impero infatti viene assunto in pieno dai cristiani, i quali avrebbero potuto piuttosto ereditare quella diffidenza per la raffigurazione di Dio propria della cultura ebraica (Esodo 20, 4; Deut. 5, 8).

L’immagine insidiosa: statue e icone

La scelta dei sistemi narrativi, disarticolati nei sarcofagi per le preminenti valenze simboliche, ben più perfezionati nei cicli monumentali (come a Santa Maria Maggiore o a Sant’Apollinare Nuovo di Ravenna), non è tuttavia accompagnata da un’uguale insistenza sulle immagini di culto o votive. È vero che alla Basilica lateranense Costantino ha donato statue argentee di Cristo fra apostoli e angeli, poste sulla barriera di accesso allo spazio sacro dell’altare, tuttavia le statue restano assenti per secoli dagli spazi ecclesiali; le prime compaiono solo là dove sono giustificate come custodie di reliquie, capaci queste ultime di renderne sacra la tridimensionale forma corporea e di annullarne il pericolo di idolatria. La statua reliquiario della Sainte-Foy di Conques, attribuibile alla fine del IX secolo o di poco più tarda (ulteriormente impreziosita prima del 1105), ne è incunabolo di massimo prestigio.

Il Cristo stesso stenta ad apparire nella sua maestà o anche nella tragicità della sua morte e fra le prime immagini che monumentalmente ne affermano la passione è preminente il Crocefisso che l’arcivescovo Gerone fa eseguire allo scorcio del X secolo (ante 976) per il duomo di Colonia, ancora oggi esposto alla devozione dei fedeli.

Sono invece i supporti bidimensionali a rispondere alle esigenze di visualizzazione della devozione, pubblica o privata che sia. Mi riferisco, ovviamente, alle icone e alla loro ostentazione al pubblico dei fedeli senza l’inserimento in contesti narrativi. Per i più oggi il termine “icona” richiama alla mente la cultura figurativa di Bisanzio ed è senza dubbio vero che nella capitale e nei territori dell’impero l’icona ha un ruolo privilegiato, al punto tale che proprio la sua preminenza scatenerà quella reazione iconoclasta che, salva la breve interruzione della restaurazione iconodula fra 787 e 815, impone la cancellazione delle immagini fra 726 e 843. Le icone, non necessariamente su supporto ligneo, come di frequente le immagina oggi il senso comune, ma anche murali, a mosaico o ad affresco, per non dire pure delle piccole immagini di fede, veri e propri strumenti di profilassi spirituale, appaiono alla nostra esperienza non prima del VI secolo, ma devono verosimilmente esistere sin da prima. Luoghi esemplari per la loro esposizione pubblica sono a Roma Santa Maria Antiqua e a Salonicco San Demetrio.

Le scelte devozionali privilegiano prevalentemente la Vergine (nel mondo ortodosso qualificata sempre come “Madre di Dio”) con il Figlio in grembo, oppure Cristo stesso o il santo, ovvero i santi, dei quali si richiede la protezione e l’intercessione. In questi secoli iniziali del cristianesimo la loro formulazione artistica, pittorica o altra che fosse, ignora quelle stilizzazioni da cui è poi nato in senso negativo l’aggettivo “iconico” che tanto imperversa ed erroneamente danneggia l’immagine dell’arte bizantina agli occhi degli occidentali. Se si effettuasse un sistematico confronto fra le icone bizantine e le immagini d’arte occidentale prodotte nel corso di tutto il primo millennio e oltre, potremmo facilmente avvederci di quanto questo aggettivo, nel senso oggi usato, poco si addica al sostantivo che lo ha generato.

Visioni

Nei secoli in questione, e anche oltre, un altro carattere si accredita di frequente, o si addebita (a seconda della parte storiografica che si rappresenta) tout court a Bisanzio e lo si valuta come una cartina di tornasole per comprendere la “bizantinità” di un’opera: l’uso dell’oro nei fondali. Ma a tal proposito va ricordata la sua pertinenza al mondo tardoantico da una parte, la sua valenza simbolica di luce divina dall’altro. Basti ricordare in merito le absidiole di fine IV secolo di Sant’Aquilino a San Lorenzo di Milano, oppure le splendide immagini femminili delle due ecclesiae a Santa Sabina, a Roma, entrambe attribuibili a una data che non supera il 432 e che non hanno certo crismi di derivazione bizantina. È comprensibile che alla nostra percezione, che ha sperimentato i secoli successivi delle grandi imprese musive dell’oltremare greco in particolare e mediterraneo in generale, le absidi dorate dell’Occidente facciano pensare alla “Bisanzio” delle chiese di Cipro, del Sinai, di Salonicco, di Costantinopoli, ma si dovrà anche riflettere sul fatto che è l’ortodossia a cogliere in pieno la valenza spirituale di queste scelte, servendosene per caratterizzarsi, mentre l’Occidente percorre altre vie, declinando diversamente astrazione e colore. Quando, comunque, l’oro sfolgora dietro le immagini sacre, non deve essere automatico il rinvio alla capitale sul Bosforo, tanto meno quando si tratti di Roma, che ha già sperimentato immagini simili nelle prime manifestazioni dell’arte cristiana. Il caso dell’oratorio di San Zenone, nella chiesa di Santa Prassede, può essere esemplare, ancor più se visto nella vicina traiettoria del triclinio lateranense (purtroppo completamente sfigurato nel XVIII secolo).

A differenza di Bisanzio e della sua orbita, l’Occidente tende comunque a prediligere lungo l’alto Medioevo una figuratività orientata all’astrazione delle forme che raggiunge i suoi vertici nel mondo insulare e nella Spagna. La straordinaria carica fantastica che si sviluppa sulle pergamene miniate nelle isole britanniche o anche in Francia e nella Spagna è significativa di una mentalità che separa drasticamente la rappresentazione della realtà dalle forme mimetiche (da cui la loro cosiddetta “modernità”) e non è forse un caso che fra i maggiori capolavori dell’alto Medioevo occidentale ci siano quei codici di commenti all’Apocalisse del Beato di Liébana le cui miniature affascinano anche perché riescono nell’improba impresa di pareggiare con la forza visionaria delle loro immagini il testo più visionario della cultura cristiana.

Potenza della disgregazione, potenza della continuità

La disgregazione della “classicità” dell’immagine, praticamente sconosciuta a Costantinopoli e nei territori dell’impero, anche là dove sono più forti le correnti espressive (per esempio, nell’area siro-palestinese), permea di sé a diversi livelli e con differenti modalità l’Occidente europeo, ed è significativo ritrovare formule di immagine simili nella miniatura insulare o nella scultura mediterranea, come in Campania, oppure nel Friuli e nella Spagna visigotica. È in questa prospettiva che va naturalmente vista la straordinaria importanza di quella che nella storiografia è nota come esponente della prima, grande “rinascita del classico” – intesa in senso culturale e, nello specifico di nostro interesse, figurativo –: l’età carolingia. Va peraltro detto che essa trae alimento proprio dalle esperienze provenienti dalla parte a essa politicamente avversa e da essa sconfitta, vale a dire dal mondo longobardo.

Anche se ai nostri occhi sembra quasi incredibile, in età longobarda si producono infatti opere davvero differenziate sul piano formale, ma destinate e apprezzate da una stessa committenza “alta”, sia essa vescovile e che regale: l’altare di Ratchis e la lastra col nome di Sigualdo d’un lato, il battistero di Callisto e, soprattutto, il cosiddetto Tempietto dall’altro, tutti sorti a Cividale del Friuli nei due quarti centrali dell’VIII secolo. Sia la chiesa di Santa Maria foris Portas a Castelseprio, sia il Tempietto di Cividale, sia i Vangeli “carolingi” dell’Incoronazione (oggi a Vienna) testimoniano comunque quanto rimanga forte il prestigio di una pittura ispirata a canoni di classicismo o di illusionismo rappresentativo, che a Bisanzio sono rimasti normativi. Il prestigio estetico viene ancor più a imporsi grazie anche a fattori di ordine squisitamente politico, come in occasione delle nozze imperiali fra Ottone II e Teofano, nipote dell’imperatore bizantino Giovanni I Zimisce che si celebrano nel 972.

Quello straordinario episodio artistico dell’Europa medievale, che si individua col nome di “arte ottoniana” e che copre gli ultimi decenni del X e i primi dell’XI secolo, deve anche all’insegnamento di Bisanzio la grandezza dei suoi esiti, in modo particolare per quel che riguarda codici miniati. Ma è altro che ne segna i vertici e ne giustifica la fama. Si è già accennato qui al crocefisso di Gerone, che in una storia ideale dei capolavori dovrebbe figurare alla pari con i crocefissi di Giotto per forza naturalistica ed essenzialità espressiva; vi si può aggiungere il ciclo pittorico di Sankt Georg a Oberzell, alla Reichenau, che, pur se tanto rovinato nella sua sostanza pittorica, esempla una carica d’immagine straordinaria: la sequenza delle sue quattro scene per parte sulle pareti della navata centrale denuncia una volontà di chiarezza e didascalicità espositiva che troverà uguali solo secoli dopo sulla navata del San Francesco di Assisi con le storie francescane; infine, per limitarsi a queste sole citazioni esemplative, la straordinaria ricchezza dei suoi corredi e arredi liturgici, dalla statua reliquiario della Madonna d’oro di Essen (973-982 ca.), alla Croce di Lotario – indebitamente nominata con questo riferimento, perché eseguita al tempo di Ottone III – al cui centro spicca sorprendentemente un cammeo con il busto di Augusto. Non è, questa, d’altronde, un’eccezione, poiché in altra croce, di un paio di generazioni posteriore, detta di “Erimanno” (“Herimannkreuz”, ante 1056), per la testa di Cristo venne addirittura utilizzato un diaspro romano, con la testina di Livia.

Un tal modo di procedere è senza dubbio sorprendente, ma è anche istruttivo, insegnandoci la sostanziale differenza di mentalità rispetto al testo figurato, fra noi del XXI secolo e chi allora ne era il committente o artista, oppure semplicemente il fruitore o, meglio, il fedele.

Dai suoi inizi “pubblici” nel IV secolo alle grandi imprese e opere di fine X e inizio XI secolo l’arte in Europa e a Bisanzio è, infatti, essenzialmente, “arte cristiana”. Anche se questa equazione non sottende l’intero arco delle espressioni artistiche del tempo – sia perché in parte, anche se minoritariamente, in Spagna e Sicilia è “islamica”, sia perché ha anche destinazione profana – tuttavia è pur vero che le strutture mentali che ne imprimono lo sviluppo sono essenzialmente improntate a questa fede. Significative, al proposito, le straordinarie immagini di regalità ostentate su preziosi avori, con cui Costantino Porfirogenito viene incoronato direttamente dal Signore a Bisanzio e così come avviene per Ottone II nell’impero d’Occidente; oppure, su un foglio dei Vangeli offerti dal monaco Liutardo al giovanissimo imperatore Ottone III (Aquisgrana, Tesoro del Duomo), questi viene rappresentato seduto in trono sopra la personificazione della Terra, con la mano di Dio che lo incorona, circondato dai quattro simboli degli evangelisti, che distendono sul suo corpo e sul suo cuore il rotolo dei loro scritti, mentre ai suoi lati s’inchinano in omaggio due duchi e, in basso, si allineano militari e clero.

Nel secolare arco cronologico del primo millennio non si compie una parabola (termine che implicherebbe erroneamente un vertice e che prefigurerebbe giudizi di qualità fondamentalmente soggettivi e conseguentemente astorici), ma si percorre una traiettoria che mantiene sempre presenti le esigenze fondamentali della comunicazione, sia essa espressa da una figuratività piena e “mimetica”, oppure disgregata e frantumata. Dall’insegnamento, dall’eredità del mondo antico e del suo asse portante “greco-romano” si può deviare in termini formali, in parte necessariamente nei modi, ma non nell’essenza della sua utilizzazione. Cambiato il dominante segno di riferimento, dal paganesimo al cristianesimo, il Medioevo è continuità dell’antico.


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