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John Ruskin

Abile acquerellista, Ruskin è noto soprattutto per i suoi studi sull’arte e l’architettura; con la pubblicazione dei primi volumi di Modern Painters diventa uno dei critici più influenti dell’epoca. Le analisi della pittura di Turner sono alla base delle ricerche successive e, grazie a una profonda conoscenza della cultura medievale, Ruskin riveste un ruolo decisivo nella rivalutazione ottocentesca della pittura italiana prerinascimentale. Grande è la sua influenza su alcuni maestri del Novecento, come Gaudí, Wright e Le Corbusier.

La formazione di Ruskin: la doppia radice

John Ruskin nasce a Londra da genitori scozzesi: John James, un commerciante cultore d’arte, e Margaret, puritana evangelica di stretta osservanza.

La madre, sua unica insegnante sino a dieci anni, lo educa a un quotidiano esercizio di lettura esegetica della Bibbia, abitudine che Ruskin conserva anche dopo la rinuncia alla fede puritana – compiuta nei primi anni Cinquanta – in favore di una religiosità non confessionale; tale abitudine è del resto di decisiva importanza, poiché costituisce la base delle categorie che dominano il suo pensiero e determina il suo metodo interpretativo anche in campo artistico.

Già dai primi anni Quaranta, dopo una poco felice e bruscamente interrotta esperienza universitaria a Oxford (1837-1840), alla lettura della Bibbia Ruskin affianca l’analisi dell’opera di Platone, condotta con la stessa quotidiana frequenza e la medesima attenzione.

La formazione di Ruskin ha dunque una doppia radice e si nutre tanto di ebraismo quanto di ellenismo, per usare la terminologia con cui, il poeta e critico inglese Matthew Arnold (1869) definisce le due “forze spirituali” che dominano la cultura inglese dell’epoca. Da tale duplicità trae origine il frequente ragionare di Ruskin sui rapporti tra linguaggio visivo e scrittura. Completa il quadro dei riferimenti, cui il suo pensiero costantemente si rivolge, una profonda conoscenza della cultura medievale, mai confusa con le pur amate riletture alla Walter Scott, ma sempre frutto di uno studio diretto dei testi – Dante sopra ogni altro – nonché di minuziose analisi dell’architettura, della scultura e della pittura di quell’epoca.

Ruskin artista e critico d’arte

L’evoluzione di Ruskin come artista e critico è estremamente precoce. Data la predilezione del padre per i viaggi e per i libri a uso dei turisti – altro elemento decisivo nella formazione di Ruskin e fonte del suo interesse per l’estetica alpina – egli si forma, come acquerellista, alla scuola degli artisti che illustrano tali libri con vedute pittoresche: Copley Fielding (suo maestro nel 1834-1835), James Duffield Harding (suo maestro nei primi anni Quaranta), Samuel Prout, Clarkson Stanfield e David Roberts, ovvero i membri della Società dei pittori acquerellisti. In quell’ambito Ruskin conosce anche la pittura di Turner, oggetto centrale della sua esperienza di critico; infatti è proprio per difendere la nuova maniera turneriana, accusata di essere una rappresentazione sempre meno veritiera della natura, che Ruskin dà avvio alla sua opera teorica più rappresentativa sulla pittura: Pittori moderni, in cinque volumi, pubblicati rispettivamente negli anni 1843 (vol.I), 1846 (vol. II), 1856 (voll. III, IV), 1860 (vol. V). Scopo dichiarato dell’opera è mostrare la superiorità dei moderni paesaggisti, ricusando i modelli allora dominanti – Claude Lorrain, Salvatore Rosa e Nicolas Poussin – suggeriti da Joshua Reynolds nelle sue lezioni all’Accademia Reale.

In realtà, l’opera si nutre dei numerosi riferimenti di cui Ruskin dispone e segue le sue molteplici e variabili passioni; tra queste l’arte italiana, conosciuta prima attraverso la Poesia dell’arte cristiana (1836) di Alexis-François Rio, poi tramite gli studi di Lord Lindsay (Lineamenti di storia dell’arte cristiana, 1847), e studiata direttamente grazie a frequenti viaggi; l’opera contiene anche la rivalutazione dei primitivi, parallela ma autonoma rispetto alle elaborazioni di studiosi come Francis Palgrave, Drummond e Eastlake, la “rivelazione” di Tintoretto, nel 1845, e il conseguente ingresso nel “mare maggiore” della scuola veneziana. Confluiscono inoltre nell’opera di Ruskin la sostanziale avversione per i fiamminghi; la riformulazione del concetto di sublime in opposizione a Burke; il costante riferimento a Wordsworth e alla sua capacità di comporre assecondando la verità espressa dalla natura; le reminiscenze delle teorie associazionistiche di Archibald Alison.

I giudizi critici che Ruskin esprime divengono però anche occasione per esporre parte di un complesso e autonomo programma teorico. Il cuore di tale programma è la teoria figuralista, di nuovo un tratto comune a molti intellettuali e artisti inglesi di epoca vittoriana e postvittoriana. Il figuralismo vittoriano trae origine dalla lettura tipologica dei testi sacri, adottata in ambito teologico sulla base delle formulazioni relative alla profezia reale di matrice paolina e agostiniana. Profezia reale significa che ogni evento storico vive in una propria dimensione presente ma si rispecchia sia in un altro evento passato prefigurante, ugualmente reale e storico, sia in un evento futuro iscritto nella prospettiva della redenzione e dell’adempimento finale. Riportato nell’ambito della rappresentazione artistica, il figuralismo consente di leggere la realtà alla luce di una doppia verità, frutto della costante compresenza di naturale e sovrasensibile, di temporalità ed eternità. Da ciò l’idea ruskiniana dell’artista che, dotato di una seconda vista, coglie e rappresenta una verità divina contenuta nella realtà naturale.

Il figuralismo è anche il terreno di incontro tra Ruskin e i preraffaelliti. Dal 1852 il sempre crescente interesse di Ruskin per i problemi politici e sociali, incoraggiato dall’amico Thomas Carlyle, caratterizza anche la produzione di argomento artistico (Economia politica dell’arte, 1857), anche se rimangono ben vivi gli interessi di Ruskin strettamente legati alla pittura, come dimostrano gli studi su Botticelli (1872-1873), il costante impegno di catalogazione e interpretazione dell’opera pittorica di Turner e ancora i suoi manuali di disegno (Elementi di disegno, 1857; Elementi di prospettiva, 1859) e i molti temi affrontati nelle lezioni tenute a Oxford (1870-1878; 1882-1885).

Il pensiero architettonico di Ruskin

Nel decennio che separa il secondo dal terzo volume di Pittori moderni, Ruskin si occupa intensamente di architettura e pubblica due delle sue opere più note: Le sette lampade dell’architettura (1849) e Le pietre di Venezia (3 voll., 1851-1853).

L’analisi della facoltà immaginativa e del ruolo del grande artista spinge Ruskin ad affrontare i temi della temporalità, della memoria e della storia. La storia dell’uomo, in quanto storia del suo rapporto con la divinità, per l’autore non è che il susseguirsi di racconti ispirati e profetici. Il più espressivo tra questi racconti è l’architettura, cristallizzazione di quell’armonia universale che rappresenta l’obiettivo principale del progetto ruskiniano. Il meccanismo temporale proprio del figuralismo porta Ruskin a ridefinire il progetto architettonico; immagine centrale è il tempio, analogo del corpo di Cristo, che nel momento sacrificale del culto diventa centro dello spazio e del tempo, ricapitolandoli entrambi. Il futuro è una dimensione temporale che si rivela tramite l’immaginazione, con lo stesso grado di necessità del passato e secondo l’ordine generale che organizza tutto il testo della storia. Per Ruskin l’architettura, in quanto racconto ispirato e profetico, si fonda su leggi eterne e immutabili ed è inaccettabile l’idea di possibilità come casualità, di progetto come risposta a esigenze sempre nuove.

L’architettura intesa come offerta sacrificale presuppone la redenzione dell’opera dell’uomo in seguito alla venuta dell’Uomo-Dio ed esime Ruskin dalla ricerca di origini naturali o mitiche. Egli non nutre nessun interesse, ad esempio, per l’ipotesi della capanna originaria come prototipo mitico di ogni costruzione dell’uomo o per l’idea di un’origine vegetale dell’architettura e del gotico in particolare. L’architettura è artificio e modifica la natura secondo norme proprie, seppure armoniche rispetto alle leggi naturali; l’architetto opera secondo proporzione, non intesa come riconoscimento e applicazione di canoni fissi o di regole, ma come infinita variazione di rapporti armonici. L’artificialità dell’architettura pone dunque per Ruskin il problema della sincerità e della menzogna architettonica che si esplicita in tre modi: la sostituzione del lavoro umano con il lavoro meccanico, l’inganno strutturale, la violazione delle caratteristiche proprie dei materiali.

Il termine ornamento ha in Ruskin un duplice significato. Il primo è legato ai singoli elementi scultorei decorativi e corrisponde al bello architettonico; è l’unica componente dell’architettura che nasce dall’imitazione della natura e ha lo scopo di rendere felice tanto l’osservatore quanto l’esecutore. L’ornamento non può essere eseguito dall’architetto ma è compito delle maestranze, sotto la direzione di due guide in armonia tra loro: Dio come artefice della natura, da cui l’ornamento è tratto, e l’architetto come artefice dell’architettura in cui l’ornamento si inserisce. Il secondo significato del termine ornamento ricomprende ogni elemento compositivo dell’edificio ed è l’espressione dell’ordine costruito dall’architetto. Non esiste però soluzione di continuità tra le due espressioni ornamentali – tra il dettaglio decorativo e l’ordine complessivo dell’edificio – cosicché l’ornamento è il luogo in cui l’ordine divino, che si rivela nella natura, e l’ordine umano, che si manifesta nell’architettura, si incontrano e si dimostrano armonici.

Secondo Ruskin l’architettura si fonda su leggi eterne e ciò vale anche per la sua componente espressiva; esiste dunque un solo linguaggio architettonico, la cui variabilità nel corso della storia non corrisponde a una molteplicità di statuti linguistici.

L’impostazione teorica di Ruskin lo rende estraneo al meccanismo del revival. La memoria che guida l’architetto non è un sapere storico parziale e selettivo, ma memoria di tutto il tempo che richiama a sé la storia intera, per produrre un’architettura diversa da tutto ciò che già è accaduto e da tutto ciò che accadrà. L’architettura è dunque intesa come un evento nuovo ma allo stesso tempo partecipe, tramite costanti eterne, di ogni altro evento passato, presente e futuro. Il gotico stesso non è per Ruskin uno stile da copiare, ma l’evento storico in cui si è rivelato il maggior grado di verità.

Il pensiero architettonico di Ruskin ha esercitato grande influenza su alcuni dei maestri dell’architettura del Novecento – Gaudí, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier – ma si tratta di una fortuna sotterranea, tenuta artificiosamente al di fuori delle linee di formazione del moderno. Ciò dipende in larga misura da un fortunato saggio di Nikolaus Pevsner, Pionieri dell’architettura moderna. Da William Morris a Walter Gropius (1936), in cui la ricerca architettonica compresa tra le teorie di Morris e le posizioni di Gropius viene presentata come una historical unit; il movimento moderno avrebbe dunque origine nelle teorie morrisiane.

In realtà, il vero intento critico di Pevsner è mostrare come il movimento moderno nasca nel momento in cui Morris si stacca dalle teorie di Ruskin, liberandosi dello storicismo ottocentesco. Pevsner non stabilisce una continuità, ma vuole liberare la tradizione del movimento moderno da origini troppo regressive. Le tesi di Pevsner comunque influenzano in maniera determinante anche la storiografia italiana, tanto da confinare il pensiero di Ruskin nell’ambito delle teorie del restauro.

Rimandi: 

Augustus Welby Pugin


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