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La transavanguardia

Il termine transavanguardia, utilizzato per la prima volta nel 1979, rimanda al lavoro di cinque artisti italiani (Chia, Clemente, Cucchi, De Maria e Paladino) la cui ricerca si basa soprattutto sulla ripresa di tecniche e soggetti “tradizionali”, in opposizione a un’arte (quella degli anni Sessanta) ideologizzata e politica, e con un’attenzione rinnovata per la soggettività e per il ruolo dell’artista. Con l’arte povera (che idealmente la precede), la transavanguardia è l’unico movimento artistico italiano della seconda metà del Novecento ad avere una forte risonanza internazionale, tanto da influenzare la ricerca di molti artisti stranieri in Europa e negli Stati Uniti.

Elogio della frammentazione

“La Transavanguardia è un’area indefinita che accomuna gli artisti non per tendenze e affinità linguistiche, bensì per atteggiamento e filosofia dell’arte che punta sulla propria centralità e sul recupero di una ragione interna, esulante dalla coscienza felice dell’arte precedente” (A. Bonito Oliva, Avanguardia transavanguardia, 1982).

Nel 1979 in un articolo su “Flash Art” (nn. 92-93), Achille Bonito Oliva utilizza per primo il termine transavanguardia per segnalare il lavoro di un gruppo di giovani artisti italiani: Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria (1954-), Mimmo Paladino. La loro ricerca ha come denominatore comune la ripresa di tecniche e strumenti artistici tradizionali (la pittura, il disegno, la scultura, la pittura murale), il rifiuto di un’arte ideologizzata e politica e di una concezione lineare ed evolutiva del progresso, tipica delle avanguardie storiche e del modernismo.

In Italia l’esperienza dell’arte povera si è già conclusa nel 1971 e gli artisti che vi hanno partecipato proseguono una ricerca individuale. Perso il riferimento a una poetica di gruppo, si apre una sorta di vuoto culturale in cui si trovava a operare artisti di grande spessore quali Luigi Ontani, Vettor Pisani, Gino De Dominicis che si muovono però su un piano di indagine strettamente personale. La giovane generazione della fine degli anni Settanta, quindi, oltre a lavorare in un clima di violenta tensione politica e sociale, si trova orfana di tematiche e riferimenti collettivi.

Se l’arte degli anni Sessanta si caratterizza per una rigorosa adesione all’idea di arte come strumento sociale e politico, con gli anni Settanta (soprattutto con la crisi economica e sociale dell’inizio del decennio) si attua una verifica dei dogmi ideologici e si innescano un cortocircuito e una crisi profonda che attraversa tutti i campi, arti comprese. Al mito modernista dell’unità subentra l’idea del frammento e dell’oscillazione.

Gli artisti che Bonito Oliva include nel cartello della transavanguardia ribaltano la crisi dell’arte attraverso un nuovo modo di creare, legato soprattutto alla tradizione storico-artistica. Ci troviamo di fronte allo svilupparsi di una ricerca soggettiva che frantuma il gusto più diffuso. La pittura diventa figurativa, vengono messi in discussione i concetti di “minore” e “maggiore”, “periferia” e “centro”, si rifiuta l’ideologizzazione dell’arte degli anni Sessanta.

Grande importanza viene data alla sperimentazione di tutte le tecniche tradizionali, ma soprattutto alle idee di “frammentarietà” e “nomadismo” che devono guidare le scelte, gli strumenti, i contenuti. Non c’è più una coerenza interna al lavoro dell’artista ma la coerenza sta proprio nel seguire tutti gli istinti e gli stimoli che provengono dalla pratica della creazione. Discontinuità, rottura, squilibrio: questi gli antidoti di un tessuto culturale retto dal principio di omologazione linguistica. L’opera d’arte diventa indispensabile, ritrova il piacere della propria esibizione ed è luogo di continui slittamenti. È composta di frammenti e mette in evidenza particolari minimi. Se da un lato si perde una visione d’insieme, dall’altro la fluidità, l’attenzione alle sensazioni e il continuo movimento da una cifra stilistica all’altra, portano a un forte eclettismo e alla conclusione che solo in questo attraversare territori si possa affrontare la rappresentazione della realtà.

“L’esperienza artistica è un’esperienza laica che ribadisce l’ineliminabilità della rottura, l’insanabilità di ogni conflitto e di ogni conciliazione con le cose. Questo tipo di arte nasce dalla consapevolezza della irriducibilità del frammento, dell’impossibilità di riportare unità ed equilibrio” (Bonito Oliva, The Italian Trans-avangarde, Milano, 1980)

Gli artisti tornano ad affrontare nuovamente la pittura, il disegno, la scultura, l’affresco, come espressione della soggettività e dell’individualismo. È soprattutto nella radicalità con cui riprendono il discorso sulla soggettività che sta il contributo decisivo degli artisti italiani alla nuova tendenza postmodernista.

“Della soggettività i giovani artisti italiani trasmettono nell’opera non tanto il momento autobiografico e privato, quanto gli elementi strutturali che la caratterizzano: la mutevolezza, la provvisorietà, la contraddizione e l’amore per il particolare” (Bonito Oliva). E proprio l’attenzione all’individualità dell’artista fa sì che questi possa di nuovo assumere piena coscienza del proprio ruolo. “Riqualificare il ruolo dell’arte ha significato per l’artista riguadagnare il proprio territorio, riportare la propria pratica dentro i confini specifici di un’operazione che non si misura col mondo ma innanzitutto con la propria storia e con la storia del proprio linguaggio” (Bonito Oliva).

Percorsi individuali

Il paradosso della transavanguardia è il paradosso tipico degli anni Ottanta. Da una parte la critica, spesso feroce, alla produzione artistica precedente, dall’altra la ripresa della tradizione e una serie di atteggiamenti caratteristici dell’arte povera come, per esempio, l’attenzione alla natura e al fare arte. In entrambe le tendenze, infatti, troviamo la critica al positivismo darwiniano, il valore positivo che assumono i concetti di incertezza e complessità, una forte attenzione per il mestiere e la tradizione.

Dopo le prime collettive in cui sono state esposte opere di artisti della transavanguardia e il suo riconoscimento internazionale con Aperto 80 – nell’ambito della Biennale di Venezia del 1980 – e varie mostre in Europa e negli Stati Uniti, la ricerca può dirsi conclusa nel 1985.

Gli artisti, che hanno proseguito singolarmente la propria ricerca, mostrano alcune affinità: ognuno di loro è, allo stesso tempo, pittore, scultore, poeta, autore di libri d’artista. Ognuno affronta le stesse tematiche in modo estremamente originale e personale mescolando elementi autobiografici, rimandi al passato, sperimentazioni di vario genere.

Sandro Chia si caratterizza per un universo pittorico violento e denso, utilizza spesso immagini trasgressive e i suoi soggetti sono sempre anti-eroici, c’è un senso di monumentalità che contrasta talvolta con i contenuti delle opere. L’immagine è per lui la manifestazione dell’idea e, insieme, la testimonianza del procedimento pittorico.

Per Francesco Clemente, che indaga a fondo la propria soggettività presentandone molteplici sfaccettature, i concetti di frammentazione e nomadismo sono intesi sia come oggetto di rappresentazione che come esplorazione di tecniche sempre diverse.

Enzo Cucchi inventa la propria iconografia e sfugge al “buon gusto”. Attraverso numerose tecniche, dalla pittura al disegno, dalla scultura ai libri d’artista, l’immagine porta da una parte uno scompenso tra sé e l’esterno, dall’altra un’integrazione che modifica il rapporto dell’artista con la realtà. Il quadro è una sorta di deposito provvisorio di energie e immagini, un movimento inarrestabile.

Nicola De Maria è il più orientato verso l’architettura e l’indagine dello spazio. Crea grandi dipinti murali, ambienti in cui lo spettatore è costretto a muoversi perdendo il confronto frontale con l’opera. C’è in lui una grande attenzione alla poesia e alla scrittura.

Mimmo Paladino si muove tra figurativo e astratto, tra pittura e scultura in un continuo riferimento al linguaggio e al mito. Il suo è un vagabondare costante attraverso la tradizione e le culture più diverse che non sfocia mai nell’esotismo. Nella sua arte c’è una incessante contaminazione tra forme organiche e simboliche, figurazione naturale e antropomorfa, arcaicità del segno e moderna naturalezza dell’immagine.


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