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La letteratura fantastica

La letteratura fantastica si sviluppa nel XIX secolo attraverso un percorso complesso che parte dalla rivisitazione di alcuni temi legati alle storie gotiche (vampiri e revenants), per concentrarsi sulle forme interiori del perturbante e sui fantasmi originati da una visione negativa della scienza e del progresso.

La distruzione dell’ordine conosciuto

Da Freud in poi, i temi della letteratura fantastica coincidono spesso con quelli della ricerca psicanalitica: il sentimento di inquietante estraneità provocato dai racconti fantastici è motivato dal fatto che essi risvegliano nell’animo qualcosa di molto primitivo – credenze, desideri o paure – sia dal punto di vista psicologico sia narrativo. Roger Caillois ha osservato che il fantastico è anzitutto distruzione dell’ordine riconosciuto, irruzione dell’inammissibile in seno all’inalterabilità del quotidiano.Secondo quanto afferma LouisVax (1987), il fantastico si oppone al naturale, ovvero a ciò che è spiegabile razionalmente.

Per la sua alta concentrazione drammatica, che esplode nel finale enigmatico, il racconto fantastico è inadatto alla dimensione lunga e complessa del romanzo, e predilige forme brevi quali la novella che, intesa nella sua accezione originaria come narrazione di cose insolite, straordinarie, si presta meglio a definirne il contenuto. Nella sua tipologia, Vax distingue tra il fantastico classico, costruito intorno all’azione, e il fantastico interiore, che ruota intorno a un personaggio. A differenza del racconto classico del terrore, come il romanzo gotico, ciò che contraddistingue il fantastico interiore non è tanto la descrizione del male, quanto la compiacenza nei confronti dell’angoscia e dell’orrore.

A sua volta Tzvetan Todorov (1970) ritiene che il racconto fantastico implichi la categoria dell’esitazione, inevitabile quando il lettore è costretto a scegliere tra una spiegazione razionalistica e una soprannaturale degli avvenimenti evocati, senza poterli interpretare in maniera poetica né allegorica.

In questo senso Aurélia di Gérard de Nerval, con il continuo trapassare della realtà nel sogno e del sogno nella realtà, rappresenta un esempio originale e perfetto dell’ambiguità propria del fantastico, ovvero dell’impossibilità di interpretare gli avvenimenti in modo univoco e coerente. Le caratteristiche del genere implicano l’abolizione dei confini tra spirito e materia, e prevedono la metamorfosi, la trasformazione dei limiti spazio-temporali, la mancanza della distinzione soggetto-oggetto, il trionfo dell’informe e dell’indicibile sulla forma.

Fra i temi del fantastico Caillois segnala il patto con il diavolo, l’anima in pena che vaga per il mondo alla ricerca della pace che solo una determinata azione può recarle, lo spettro condannato a errare in eterno, la morta vivente, la "cosa" indefinibile e animata, i vampiri, la statua e l’automa. A questa classificazione occorre aggiungere ancora i mostri generati dal romanzo scientifico, o fantascienza: nel secolo del positivismo, la proliferazione della letteratura fantastica sembra rappresentare a tutti gli effetti la cattiva coscienza dei miti abusati della ragione e del progresso.

La fantasmagoria della morte amoureuse

In epoca neoclassica e romantica, la ballata è il genere a cui appartengono i capolavori più noti della poesia fantastica: la Lenore di Bürger, La fidanzata di Corinto di Goethe, Christabel di Coleridge. Mentre Bürger narra la vicenda inquietante del guerriero morto evocato dal potere sacrilego dell’amore, che ritorna per condurre con sé l’amata nella tomba, l’opera di Goethe riprende il tema del vampirismo in voga nella letteratura settecentesca, associandolo al motivo della vocazione forzata che trasforma la fanciulla in un essere assetato di vita e di amore. Il tema della donna vampiro, elaborato da Coleridge nei frammenti di Christabel, databili tra il 1798 e il 1801, ricompare in termini analoghi nel racconto Carmilla di Joseph Sheridan Le Fanu, che anticipando di qualche anno il più famoso Dracula di Bram Stoker, rappresenta uno degli esempi più riusciti della seduzione fatale dell’eros malinconico caro ai romantici.

Tra il 1838 e il 1845 il motivo del ritorno dalla morte trova la sua codifica definitiva nei due racconti brevi Ligeia e Morella, dove il maestro indiscusso del fantastico ottocentesco, Edgar Allan Poe, descrive il meccanismo inquietante della metamorfosi per cui la rediviva si impossessa di un altro corpo mutandone le fattezze o identificandosi progressivamente con esso.

Il legame tanto originario quanto misterioso tra l’amore e la morte si ritrova in due racconti della seconda metà dell’Ottocento, classificati da Todorov (1970) tra le narrazioni che si presentano come realistiche e si concludono viceversa con l’accettazione dell’elemento soprannaturale da parte del lettore: La morte amoureuse di Théophile Gautier e Véra di Villiers de l’Isle-Adam. Nel primo di essi, il tema dei morti viventi si giustifica attraverso il potere dell’amore, l’unica religione in grado di cancellare i confini tra la vita e la morte, la realtà e il sogno, mentre i riti della religione ufficiale fungono da esorcismo della passione, provocando il ritorno alla cenere e alla polvere.

In Véra, il gioco sottile delle allusioni si fa più complesso, infatti il dilemma tra il desiderio di credere al ritorno della fanciulla morta e la smentita della ragione viene risolto da un oggetto: la chiave della tomba, gettata dal protagonista all’interno del sepolcro e misteriosamente ricomparsa è il segno incontrovertibile di una presenza che continua a manifestarsi oltre la morte nei modi e nelle forme della fenomenologia amorosa.

Il perturbante

In un celebre saggio pubblicato nel 1919 Freud conia la categoria del perturbante (das Unheimliche) per definire, con un’espressione presa a prestito da Schelling, tutto ciò che avrebbe dovuto rimanere nascosto e che è invece venuto alla luce. Il termine tedesco Unheimlich definisce un’inquietante estraneità che confina con l’angoscia e l’orrore, ma che nello stesso tempo evoca i fantasmi personali dell’individuo, le sue paure più segrete.

Come è stato detto, Unheimlich è oggi quello che un tempo fu Heimlich, qualcosa di conosciuto e di familiare che è stato rimosso e allontanato proprio a causa del suo contenuto perturbante. Uno degli esempi utilizzati da Freud per illustrare il concetto è costituito dal racconto di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann L’uomo di sabbia, in cui la figura dell’automa fa la sua comparsa in letteratura accanto al personaggio inquietante del mago della sabbia, Coppelius, causando la follia e in seguito la morte del protagonista. Nel racconto di Hoffmann il terrore che ordina la sequela degli eventi viene scatenato dalla sovrapposizione di un ricordo angoscioso, che sembra confinato al ruolo delle paure infantili e che prenderà invece corpo nell’orribile meccanismo dell’automa, la cui presenza gelidamente angosciosa finisce per alterare le percezioni e i sentimenti del protagonista. Il riferimento di Hoffmann a un’ottica fantastica, come il cannocchiale che svela il mistero di Olimpia, sono stati interpretati come un rovesciamento della fiducia che il Settecento razionalista, da Newton a Goethe, aveva attribuito all’ottica sperimentale.

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann

Nataniele colmo di rabbia aggredisce Coppelius
L’uomo della sabbia

Erano le voci di Spallanzani e di Coppelius che s’intrecciavano furibonde. Nataniele entrò di corsa preso da un’angoscia indicibile. Il professore aveva preso una donna per le spalle, Coppola per i piedi e tiravano e strappavano, lottando furiosi per possederla. Atterrito, Nataniele balzò indietro appena vi riconobbe Olimpia; avvampando di collera fece per strappare a quei forsennati la donna amata, ma in quel momento Coppola facendo appello a tutte le sue forze strappò la persona dalle mani del professore e gli appioppò con questa un colpo tremendo facendolo barcollare e precipitare all’indietro sulla tavola coperta di fiale e storte e bottiglie e tubi di vetro, che andarono in mille pezzi. Coppola si buttò la figura su una spalla e corse via con una risata orribile e infilò la scala di modo che i piedi penzolanti della figura sbatacchiarono contro i gradini mandando un rumore di stecche.

Nataniele rimase di sasso: fin troppo chiaramente aveva visto che il volto cereo di Olimpia era senza occhi; al posto degli occhi caverne buie; era una bambola inanimata.

Spallanzani si torceva per terra, le schegge di vetro gli avevano tagliuzzato la testa, il petto, le braccia, e il sangue ne usciva a fiotti. Ma raccolte le sue energie incominciò a gridare: - Dalli!... corrigli dietro! che aspetti?... Coppelius... mi ha rubato l’autonoma migliore... venti anni di lavoro... ci ho messo corpo e anima... l’orologeria... la parola... i passi... tutto mio... gli occhi rubati a te... dannato... maledetto... fermatelo... va a prendermi Olimpia... eccoti gli occhi!

E Nataniele vide un paio di occhi sanguinanti che lo fissavano dal pavimento, mentre Spallanzani con la mano illesa li prendeva e glieli scagliava contro colpendolo al petto. La follia lo prese allora con gli artigli ardenti e gli entrò nell’anima lacerando la mente e il pensiero.

- Uh... uh... uh! Cerchio di fuoco... cerchio di fuoco... gira gira... allegro... allegro! Pupattola di legno, uh, bella pupattola, gira gira. - Così dicendo si lanciò contro il professore e lo afferrò alla gola. E l’avrebbe strangolato se quel fracasso non avesse fatto accorrere molte persone che strapparono dalle mani di Nataniele impazzito il professore, che venne tosto medicato e fasciato. Sigismondo, per quanto fosse robusto, non riusciva a tenere il forsennato, che continuava a gridare con voce orribile:

- Gira gira, pupattola di legno! - e a roteare i pugni. Infine un gruppo dei presenti unendo le loro forze poterono buttarlo a terra e legarlo. Le sue parole si trasformarono in urli bestiali. E così infuriato lo portarono al manicomio.

E.T.A. Hoffmann, L’uomo della sabbia e altri racconti, a cura di F. Masini, Milano, Rizzoli, 1983

Altri riferimenti all’ottica fantastica, che illumina di una luce inquietante il volto segreto e oscuro delle cose, si ritrovano nello specchio che non riflette l’immagine di Le avventure della notte di San Silvestro di Hoffmann, nel ritratto vivente di Dorian Gray nel romanzo omonimo di Oscar Wilde, nell’ombra dissociata dal corpo del Peter Schlemihl di Chamisso, altrettante metafore della scissione dell’io rivelata drammaticamente dal tema del doppio. Più coerentemente che in Dorian Gray, la problematica del doppio è delineata in William Wilson di Poe, dove l’uccisione fisica e reale del personaggio in cui si è incarnata la coscienza del protagonista provoca la definitiva cancellazione dell’individuo come entità morale. Tra le varianti del doppio, merita attenzione il tema dell’arto fisicamente o funzionalmente autonomo, caro a Hoffmann, a Nerval, a Maupassant, ma soprattutto al Poe di Berenice, e che nei Racconti fantastici di Iginio Ugo Tarchetti diviene sinonimo di una perduta integrità e identità psichica. Emblematico è il caso descritto in Uno spirito in un lampone, dove l’anima della fanciulla morta che passa nel corpo del barone di B., complice un’indigestione di lamponi cresciuti sulla sua tomba, provoca di fatto uno sdoppiamento della personalità che sfocia in un conflitto tra l’io originario del barone e l’"intruso" rappresentato dallo spirito estraneo. Nel gioco di allucinazioni messo in atto da Tarchetti, spetta ancora una volta allo specchio rivelare l’inquietante metamorfosi che trasforma l’uno nel duplice, rivelando un’improvvisa quanto inattesa identità femminile.

Accanto al doppio si colloca infine il motivo della "cosa", l’essere misterioso e perverso che in Le Horlà di Maupassant si impadronisce degli spazi rassicuranti della casa, contaminando il cibo e gli oggetti e sottraendo il respiro e la vita degli abitanti. Lo spazio assediato dall’informe, che incrocia l’agorafobia con la claustrofobia secondo il modello di Il pozzo e il pendolo e Le rovine della casa Usher di Poe, o l’interno che genera o attira fantasmi e angosce diviene a fine secolo lo scenario privilegiato del romanzo poliziesco inaugurato da Arthur Conan Doyle. Nel nuovo genere, la categoria del comfort propria degli interni borghesi viene fatta reagire con la dimensione opposta del perturbante generato dalle circostanze e dai moventi del delitto.

La scienza fantastica

Il fantastico dei romanzi scientifici ottocenteschi appartiene a quello che Todorov ha definito il meraviglioso strumentale, analogo all’espediente magico che nella fiaba orienta la dinamica degli eventi. Nel meraviglioso scientifico gli espedienti magici sono sostituiti dalle prove tecniche, ovvero dagli strumenti e dagli esperimenti incaricati di assicurare la veridicità della narrazione. Il soprannaturale viene così a essere giustificato per via razionale, tramite il ricorso a leggi che la scienza del tempo ancora non conosce, ma lascia intravedere come reali, in quanto possibili in un futuro più o meno lontano. Secondo la definizione di Darko Suvin, la fantascienza ruota intorno alla categoria del novum o dell’innovazione cognitiva che devia dalla norma, rappresentata dalle condizioni della realtà attuale.

Se si escludono i romanzi modellati sull’archetipo di Jules Verne, che applicano la logica del meraviglioso tradizionale agli spazi inesplorati delle profondità terrestri, marine o lunari, e fondati sulla credulità del lettore nei confronti di una scienza magicamente onnipotente, la fantascienza ottocentesca manifesta una generale sfiducia nei risultati delle applicazioni scientifiche e, volgendo in horror i temi e le modalità dell’esperimento positivistico, propone una sorta di macabro repertorio dell’innovazione negativa.

Espressione della rivolta romantica contro il materialismo settecentesco, il Frankenstein di Mary Shelley (1818) è uno dei primi esempi di mostro biologico creato dall’uso arbitrario e deviato della scienza priva di controllo sulla morale. A differenza del corpo umano, riproducibile nei suoi più minuti particolari, l’anima e il sistema complesso delle sue passioni non possono essere riprodotti in laboratorio, né regolati dalla conoscenza approfondita della fisiologia, della fisica e della meccanica, come avviene per l’organismo artificiale messo a punto da Frankenstein. In Lo strano caso del Dr. Jekyll e Mr. Hyde, Robert Louis Stevenson propone una sorta di inquietante allegoria dell’apprendista stregone, mostrando come le combinazioni chimiche abbiano il sopravvento sulle leggi più fragili della morale e sui meccanismi inibitori. In questo caso il mostro creato dal dottor Jekyll finisce per costituire l’ alter ego dello scienziato, a un livello di consapevolezza da cui è escluso il mostro creato da Frankenstein, in certo qual modo vittima esemplare della grande utopia settecentesca del controllo della natura.

Mary Shelley

La nascita della creatura
Frankenstein ossia il moderno Prometeo

Fu in una cupa notte di novembre che vidi la fine del mio lavoro. Con un’ansia che arrivava quasi allo spasimo raccolsi intorno a me gli strumenti della vita per infondere una scintilla animatrice nella cosa immota che mi giaceva davanti. Era già l’una del mattino; la pioggia batteva sinistramente sui vetri, e la candela era quasi tutta consumata, quando, al bagliore della luce che andava estinguendosi, vidi gli occhi giallo-opachi della creatura aprirsi; respirò ansando e un moto convulso gli agitò le membra.

Come posso descrivere le mie emozioni in questo momento culminante, o rappresentare la disgraziata creatura a cui con cura infinita e infinite pene avevo cercato di dare forma? Le sue membra erano proporzionate, e avevo scelto le sue sembianze mirando alla bellezza. Bellezza! Gran Dio! La sua pelle gialla a malapena copriva la trama dei muscoli e delle arterie; e suoi capelli erano fluenti e di un nero lucente, i denti di un bianco perlaceo, ma questi pregi facevano solo un più orrido contrasto con gli occhi acquosi che sembravano quasi dello stesso colore delle orbite biancastre in cui erano infossati, con la sua pelle corrugata e le labbra nere e tirate.

I vari eventi della vita non sono tanto mutabili quanto i sentimenti della natura umana. Avevo lavorato sodo per quasi due anni con il solo intento di infondere vita in un corpo inanimato. Per questo mi ero privato di riposo e salute. Lo avevo desiderato con un ardore che andava ben oltre la moderazione. Ma ora che avevo finito, la bellezza del sogno svaniva, e un orrore e un disgusto soffocanti mi riempivano il cuore. Incapace di sopportare la vista dell’essere che avevo creato, mi precipitai fuori della stanza e continuai a lungo a camminare su e giù nella mia camera da letto, incapace di indurre la mente al sonno. Alla fine, la stanchezza succedette al tumulto iniziale, e mi gettai sul letto vestito, cercando qualche momento di oblio. Ma invano: dormii, per la verità, ma fui turbato dai sogni più strani. Credetti di vedere Elizabeth, fiorente di salute, a passeggio per le strade di Ingolstadt; felice e sorpreso, l’abbracciavo; ma mentre le davo il primo bacio sulle labbra, esse diventavano livide, del colore della morte; i suoi tratti sembravano trasformarsi, e io credevo di tenere tra le braccia il cadavere di mia madre morta; un sudario avvolgeva il suo corpo e vedevo i vermi brulicare tra le pieghe del tessuto. Mi svegliai di soprassalto, pieno di orrore; un sudore freddo mi copriva la fronte, battevo i denti e tremavo convulsamente in ogni parte del corpo, quando alla luce fioca e gialla della luna che penetrava a fatica dalle persiane chiuse, mi vidi davanti il disgraziato - il miserabile mostro che avevo creato. Teneva sollevata la cortina del letto, e i suoi occhi, se occhi si possono chiamare, erano fissi su di me. Le mascelle si aprirono e mugolò qualche suono inarticolato, mentre un ghigno gli raggrinziva le guance. Può darsi che dicesse qualcosa ma non lo udii; una mano era tesa in avanti, forse per trattenermi, ma gli sfuggii e mi precipitai giù per le scale. Mi rifugiai nel cortile della casa in cui abitavo, dove rimasi per il resto della notte, camminando in preda alla più grande agitazione, tendendo l’orecchio, ascoltando e temendo ogni suono come se dovesse annunciare l’avvicinarsi del diabolico cadavere a cui avevo così tristamente dato vita.

Oh! Nessun mortale avrebbe sostenuto l’orrore del suo aspetto. Una mummia, che venisse rianimata, non sarebbe rivoltante come quel miserabile. Lo avevo osservato quando non era ancora finito; allora era brutto, ma quando quei muscoli e quelle giunture furono messi in grado di muoversi, diventò una cosa che neppure Dante avrebbe saputo concepire.

Passai una notte disperata. In certi momenti il polso mi batteva così rapido e forte che sentivo il palpitare di ogni arteria; in altri, quasi mi afflosciavo a terra per il languore e l’estrema debolezza. Mescolata a questo orrore, sentivo l’amarezza della delusione: i sogni, che erano stati così a lungo per me cibo e riposo piacevole, ora erano diventati un inferno; e il cambiamento era stato così rapido, la sconfitta così completa!

Mary Shelley, Frankenstein ossia il moderno Prometeo, introduz. di L. Caretti, trad. it. di C. Zanolli e L. Caretti, Milano, Mondadori, 1982

Nella conversazione con il moribondo intitolata da Poe Mesmeric Revelation, i principi del mesmerismo – o magnetismo animale – e del materialismo settecentesco, rinvigoriti dal positivismo, vengono contraddetti da una sorta di retorica della morte nella quale l’ultima parola spetta al paziente già spirato che invia il suo messaggio paradossale dal mondo delle ombre. In The Facts in the Case of M. Valdemar, Poe riprende il tema dell’esperimento in articulo mortis, con la descrizione dell’ipnosi attuata su di un moribondo, al fine di provocare la sospensione del processo stesso della morte. Sennonché, una volta cessati gli effetti della trance mesmerica, la natura riprende il sopravvento nel corpo putrefatto che appare dinanzi agli occhi degli astanti.

Nella seconda metà dell’Ottocento la rivolta contro le credenze e il linguaggio della scienza positivistica assume i toni della satira e della parodia.

Abrakadabra di Antonio Ghislanzoni (1884) rappresenta un esempio intermedio di romanzo fantascientifico, in cui la credibilità e la legittimazione del progresso tecnico si scontrano con la consapevolezza che la storia umana non può mutare, perché immutabile è la natura umana, perennemente divisa tra bene e male. Nell’elencare le tecnologie utilizzabili per il bene della società Ghislanzoni si sofferma sulle conseguenze negative del mesmerismo e di altri strumenti o tecnologie eticamente ambigui o condannabili, come la costruzione dell’uomo artificiale o la pratica dell’ibernazione finalizzata a sottrarre l’individuo alla morte e a proiettarlo in un tempo futuro. Ghislanzoni finisce dunque per condividere la brillante parodia messa in atto da Eva futura di Villiers de l’Isle-Adam, dove il motivo dell’automa ispirato alla bambola meccanica di Hoffmann si unisce al topos della creazione artificiale, che pretende di replicare nello spazio perverso del laboratorio le condizioni e le ambizioni del Fiat lux biblico.

Lo scopo dello scienziato Edison, desideroso di riparare attraverso l’elettricità e la meccanica ai guasti della natura e del carattere, è infatti quello di creare una copia perfetta da sostituire all’essere amato imperfetto e manchevole. Con la costruzione in laboratorio della donna ideale, opposta ad Alicia Clary, la donna reale descritta nelle pagine precedenti, si chiude anche il rovesciamento del mito creatore autorizzato da Carlo Dossi in La desinenza in A, dove la rappresentazione satirica del gabinetto anatomico dello scienziato, gremito di cadaveri, teste imbalsamate e coccodrilli impagliati, denuncia il paradosso della sterilità produttrice di orrori del sapere positivistico ridotto in ampolle.

Carlo Dossi

Stregoneria
La desinenza in A

Entriamo. È uno stanzone illuminato da torce dal giallastro chiarore e dal puzzo di camposanto. Potrebbe pigliarsi, da chi non avesse paura, per una cucina. Ma io, paura n’ho molta. Io non scorgo che coccodrilli impagliati, che aborti e diavoletti in ampolle, e lambicchi dal naso lungo e schêltri e corna navali e ova di roc, tutta roba indispensàbile a un mago e scorgo nel mezzo una fornace in mattoni, bassa e quadrata, con su un trìpode in bronzo e una colossale caldaja di tersìssimo ottone.

L’onesto assassino si accarezzava la sua barbettina di capro, guardàndomi malignamente. "¡ Incontentàbile!" disse, "te ne fabbricherò una io... perfetta", e, sbassàtosi, alzò, per un anello di ferro, una pietra.

Un cupo stroscio si udì. Vidi un negro baratro di aqua corrente e sulla bòtola lessi: làcrymae amàntum. E trèdici volte il boja ne attinse, versando la secchia nel bacino di ottone.

Ciò fatto, egli mi porse una scure grommata di sangue e capelli, e additàndomi un mucchio di combustìbile e un ceppo da tagliar legna umana, mi ordinò: "¡ Spacca!"

Strinsi la scure tremando. Formàvano il combustìbile, fràcide assi di bara, òrride ancora d’arruginiti chiodi e di brandelli di lino, pezzi di confessionari e inginocchiatòi oscenamente polluti e pezzi di trave lùcidi e lìsi dal cànape, quercèe coperte di eròtici dizionari, canghe cinesi, spàzzole eccitatrici, ficulnei prìapi, fàscini in cuojo, gambe rotte di letto... - e lì mi diedi a spaccare, e, spaccando, tenevo d’occhio al mio boja, che avèa aperto un vastìssimo armadio dov’èrano innùmeri vasi a mo’ di que’ de’ speziali, di faentina majòlica, soprascritti a caràtteri goti coi nomi di Filomena, Tàmar, Erodiade, Emma Lyonna, Jezabel, Mirra, la Brinvilliers, mamma Neddham, la Borgia, Caesar regina, Eliogàbalo... e mille e mill’altre.

Sul che, babbo Stricche, grattàndosi col dito infame la nuca, schiuse pel primo il baràttolo di Eva, la protoputtana, donde trasse uno specchio e una piuma che dopo di avere pulito, con un rastiatojo, di certo glùtine nero (e questo pose in un piatto) gittò nel bacino. Indi passò ai vasetti di Marìa Stuarda, la troppo fedele alla chiesa e troppo infedele agli amanti, e di Marìa Egizia, la battezzata colle làgrime sue, da cui tolse un pajo di crocefissi, con su inchiodato un dèus mùtinus, ch’ei nettò parimenti della nera putrèdine e gittò nel bacino; e così fece dei filtri, nodi scorsòi, fòrbici e lime, estratti dai recipienti di Dàlila e Dejanira, le vincitore di Sansone e di Èrcole, e di Bersabèa e Brisèide, le impazzitrici di Dàvide e di Achille; e così del ferro di mulo ch’egli trovò da Santippe (la vera cicuta di Sòcrate), così della lingua della Moglie di Giobbe (quella moglie che Dio, nel rapir tutto al suo amico, ùnica gli lasciò, a maggior punizione), e degli stili, colubri, faci incendiarie e veleni, cavati dall’urne di Clitennestra, Medèa, Taide, Locusta, Tarquinia. E in sèguito il mago (chè boja non oserèi più chiamarlo) scoperse i baràttoli della socràtica Aspasia "sage parler et folâtre à la couche", della màscula Saffo, d’Ipazia l’astrònoma, Afrania l’avvocatessa, Stàel la letterata... ed èccone uscire uno stormo di papagallini e di palloncelli di vento con orecchie asinine, di cicale e di ochette, che, tortito sul piatto la sòlita pece, vòlano nella caldaja, intanto che dal vaso di Làura, gran dolore al Petrarca e gran seccatura all’Italia, sprigiònasi spontaneamente una gentile civetta che tien la medèsima strada. Né basta. Dalla coppa di lei che immortalò Menelào e da quella della grossa Margot, l’ammogliata al rè di Navarra e a tutti gli ugonotti di Francia, il mago si provvedette corna d’ogni materia e lunghezza, mentre da Psiche, Pandora, e dalla Moglie di Lot, altrettanti pugni di frasche; dalla casta Zenobia dai candidìssimi denti, da Penèlope, Porzia e Lucrezia, màschere e fardi; e da Talestri, Giovanna d’Arco e Giuditta, malli di noce e fichi d’India spinosi, ch’egli contemperò (sempre s’intende spazzàndoli dal glùtine nero che deponeva man mano sul piatto) coi grani di pepe e di ortica, tolti dai vasi di Messalina, contessa A*** e Pasìfae aggiùntovi inoltre un pò di pelle agnellina della Vèrgine-Madre riunita alla pelle di cagna d’Ipparchia, e un po’ del cervello d’Eloisa, turbolente di sogni, alla prudentìssima vulva commisto della Moglie d’Agrippa. E poi non mancò di scoperchiare i baràttoli di Semiràmide, della papessa Giovanna, Agrippina, contessa Matilde, Elisabetta la grande, Cristina di Svezia, Marozia, Cleopatra, per elèggerne penne paonine e tacchi alti tutti intrisi della sòlita pece, e intrisi ancor più di quanto ne èrano attaccaticci gli àbachi e le tariffe, le sanguisughe, le gole di grù e i ventri di struzzo, presi da Flora, Làide e Metiche dal quarto d’ora, da Lamia, Sinope abisso, Fanòstrata, Crispa e dalla Cheòpide. Scoperchia e scoperchia, la caldaja s’empiva - una variopinta miscèa d’ogni fatta di roba. Ci si vedèano peli di porco, peli di volpe, di scimmia, di gatto, di giumenta e di àsino (quasi tutti strappati a regine dalla mano sinistra), ci si vedèano e grilli e berretti a sonagli, tràppole e reti, pezzi di sùghero (forse cervelli), calzette (forse coscienze), pillole d’oppio e palle di piombo, denti nascosti in sorrisi, trombe d’Eustachio al rovescio, assortite bugìe, tutelari spugnette, enigmi, fughe per farsi inseguire, rapine abbigliate di tenerezza, "sì" che parèvano "no", e "no" che parèvano "sì", piàttole ed esche, banderuole e farfalle. E anche il piatto, che il mago teneva fra mani, rigurgitava della nerìssima pece.

Carlo Dossi, La desinenza in A, Milano, Garzanti, 1981

Una poetica del fantastico: la scapigliatura

Nel periodo compreso tra il 1860 e il 1870 si colloca il momento più attivo e originale della scapigliatura, il movimento antiromantico e antiborghese che prende il nome dal romanzo di Cletto Arrighi La scapigliatura e il 6 febbraio, dove il termine sta a indicare una forma di rivolta artistica e bohémienne alle convenzioni sociali e culturali. Contro la romantica convergenza di arte e società, e contro la poetica dell’utile e del vero del romanticismo lombardo, gli scapigliati propongono un’esperienza dell’arte come personale e non condivisibile avventura ai limiti dell’irrazionale o nei termini astratti della pura forma. Se il filone formalistico della scapigliatura vede in Gautier il maestro dell’arte per l’arte, il filone patetico, incentrato sul dissidio psichico dell’uomo, sulle misteriose e inquietanti corrispondenze tra l’uomo e la natura, si richiama a Nerval, a Baudelaire e a Poe.

Non a caso la prefazione al romanzo di Arrighi attira l’attenzione sul volto duplice dell’artista, come Mefistofele in possesso di due anime, una cinica e distruttiva, l’altra feconda e ispiratrice, consumato da una sofferenza segreta e infinita e perso nei sogni tentatori di una felicità inarrivabile.

Se Arrigo e Camillo Boito divulgano anche in Italia i temi dell’estetismo parnassiano, sul versante del patetico sono Emilio Praga, Giovanni Camerana (1845-1905) e soprattutto Iginio Ugo Tarchetti a rappresentare il tema del dualismo proprio della scapigliatura, e il disagio nei confronti dell’esistenza, in termini di lacerazione interiore ai limiti della patologia e del conflitto psichico. In Tarchetti il gusto dell’orrido e del macabro allude all’aspirazione segreta alla perdita di sé che si cela in ogni individuo, alla dissipazione delle forze vitali che va verso la negazione e la morte. Ne è un esempio il romanzo Fosca (1869) che narra della passione morbosa del protagonista per una donna di inquietante bruttezza e in preda ad attacchi di isterismo che la condurranno alla morte, non prima di aver trasmesso all’amante la terribile malattia derivata da un eccesso di sensibilità.

Iginio Ugo Tarchetti

Giorgio conosce finalmente Fosca
Fosca, Cap. XV

Il mio desiderio fu esaudito: conobbi finalmente Fosca.

Un mattino mi recai per tempo alla casa del colonnello (vi pranzavamo tutti uniti e ad un’ora, ma per la colazione vi si andava ad ore diverse, alla spicciolata) e mi trovai solo con essa.

Dio! Come esprimere colle parole la bruttezza orrenda di quella donna! Come vi sono beltà di cui è impossibile il dare una idea, così vi sono bruttezze che sfuggono ad ogni manifestazione, e tale era la sua. Né tanto era brutta per difetti di natura, per disarmonia di fattezze, - ché anzi erano in parte regolari, - quanto per una magrezza eccessiva, direi quasi inconcepibile a chi non la vide; per la rovina che il dolore fisico e le malattie avevano prodotto sulla sua persona ancora così giovine. Un lieve sforzo d’immaginazione poteva lasciarne travedere lo scheletro, gli zigomi e le ossa delle tempie avevano una sporgenza spaventosa, l’esiguità del suo collo formava un contrasto vivissimo colla grossezza della sua testa, di cui un ricco volume di capelli neri, folti, lunghissimi, quali non vidi mai in altra donna, aumentava ancora la sproporzione. Tutta la sua vita era ne’ suoi occhi che erano nerissimi, grandi, velati - occhi d’una beltà sorprendente. Non era possibile credere che ella avesse mai potuto essere stata bella, ma era evidente che la sua bruttezza era per la massima parte effetto della malattia, e che, giovinetta, aveva potuto forse esser piaciuta. La sua persona era alta e giusta; v’era ancora qualche cosa di quella pieghevolezza, di quella grazia, di quella flessibilità che hanno le donne di sentimento e di nascita distinta; i suoi modi erano così naturalmente dolci, così spontaneamente cortesi che parevano attinti dalla natura più che dall’educazione: vestiva colla massima eleganza, e veduta un poco da lontano, poteva trarre ancora in inganno. Tutta la sua orribilità era nel suo viso.

Certo ella aveva coscienza della sua bruttezza, e sapeva che era tale da difendere la sua reputazione da ogni calunnia possibile; aveva d’altronde troppo spirito per dissimularlo, e per non rinunziare a quegli artifizi, a quelle finzioni, a quel ritegno convenzionale a cui si appigliano ordinariamente tutte le donne in presenza d’un uomo.

Me le era presentato da me stesso nell’entrare. Allorché fui seduto a tavola, ella venne a prender posto vicino a me, e mi disse con dolcezza:

- Vi vedo solo, e mi permetto di farvi un poco di compagnia. Desiderava di conoscervi, e di ringraziarvi personalmente dei libri che mi avete mandato. Mio cugino mi aveva parlato di voi, e avrei voluto vedervi un po’ prima. Ma come fare? Sono sempre così malata!

Fui colpito dalla soavità della sua voce, più ancora di quanto nol fossi stato dalla sua bruttezza.

- Ora mi sembrate però guarita - risposi io.

- Guarita! - esclamò ella sorridendo - mi pare di no. L’infermità è in me uno stato normale, come lo è in voi la salute. Vi ho detto che ero malata? Fu un abuso di parole. Ne faccio sempre. Per esserlo converrebbe che io uscissi dalla normalità di questo stato, che avessi un intervallo di sanità. Ho voluto tenermi chiusa parecchi giorni nella mia stanza, ecco tutto; ne aveva le mie ragioni; ho attraversato un periodo di profonda malinconia.

I. U. Tarchetti, Fosca, a cura di F. Portinari, Torino, Einaudi, 1971

L’irritabilità, la debolezza nervosa di Fosca, è provocata da una malattia che si sottrae al dominio della scienza medica, in grado di afferrarne i segni esteriori, ma impotente a suggerirne una cura, poiché la sua azione risulta alla fine paralizzata da un insieme di fenomeni e di complicazioni invisibili e indefinibili. Il libro di Tarchetti appare scisso tra l’assoluto fantastico di Hoffmann e di Poe, che esprime il potere negativo del presentimento, dell’incubo e dell’angoscia invisibile, e le istanze scientifiche del positivismo, che pretende di razionalizzare l’incubo e dare corpo ai fantasmi della mente.

Se la figura di Fosca è patologica, altrettanto morbosa risulta l’attrazione ambigua di Giorgio, ispirata proprio dal senso di inquietante familiarità e di ribrezzo nei riguardi dell’amante. Non a caso la passione di Giorgio ricorda, portata all’eccesso, quella descritta da Poe in Berenice, quando il protagonista confessa di esser stato indifferente all’amata “viva e respirante”, ma di averla desiderata nelle pietose condizioni del suo decadimento. Proprio come avviene nel racconto di Poe, la chiave di lettura del romanzo sta nelle radici interne dell’ossessione, nell’impossibilità di cacciare l’incubo dalla stanza disordinata della mente in cui abita, indifferente ai rimedi e agli espedienti della scienza e della morale.

Rimandi: 

Il romanzo americano

 


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