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L'identità delle nazioni: Heimat

Pur elaborando generosamente la memoria storica di singoli episodi è difficile nel cinema europeo – a differenza del contesto statunitense – rintracciare una esplicita riflessione sull’identità nazionale o "europea" nel suo complesso. Uno sforzo significativo in questo senso è stato compiuto invece dal progetto di Edgard Reitz Heimat (1984, poi 1992 e 2004), gigantesca opera sulla storia della Germania e dei Tedeschi.

L’identità come stereotipo

La costellazione del cinema europeo sembra riprodurre in scala quello che avviene al progetto dell’Europa politicamente e socialmente unita. Non è sempre facile conciliare uno spirito autenticamente unitario e un modo di pensare e rappresentarsi di stampo nazionale. L’identità delle nazioni, spesso confusa con quella dei popoli o fatta artatamente coincidere con quella degli stati (mentre è assai difficile individuare un cinema lettone o macedone, solo per fare due esempi, anche se i tentativi non mancano), trova nella cinematografia un elemento di rappresentazione simbolica.

Nel corso del Novecento, alcune cinematografie nazionali hanno certamente costruito un’identità. Ciò non significa che una data nazione abbia prodotto molti film sulla propria storia o sulle vicende del proprio popolo, bensì che attraverso un vasto numero di pellicole emergono, si affermano, prendono corpo una visione del mondo particolare e al tempo stesso uno spirito culturale. Di questo aspetto si nutre anche la pubblicistica più superficiale, e con questa idea le dinamiche del consumo spettatoriale si avvicinano a certi prodotti. Chi potrebbe negare di pensare al cinema francese come a un luogo privilegiato per la narrazione sentimentale, il tormento d’amore, il racconto intellettuale o lo sperdimento esistenziale? Tuttavia, pochi tra i non esperti saprebbero stilare una filmografia in grado di giustificare questa impressione. Allo stesso modo, il cinema spagnolo – complici anche le scelte della distribuzione che privilegia gli elementi stereotipici della cultura straniera – viene da noi considerato sinonimo di vitalità, ribalderia, provocazione e sensualità aggressiva, complici le opere di Luis Buñuel, José Luis Berlanga, Pedro Almodóvar, Carlos Saura, Bigas Luna. La questione delle identità nazionali interroga dunque dal profondo la costituzione culturale e il tessuto dei discorsi sociali.

Secondo gli studiosi, è nella produzione commerciale corrente, piuttosto che nel cinema d’autore, che si mostrano con più limpidezza i segni dell’identità nazionale. Per esempio, la comprensione di un certo spirito farsesco e goldoniano della società italiana è meglio indagabile nei film di Alberto Sordi e nella commedia all’italiana piuttosto che nelle opere di Fellini, che pure affronta l’argomento direttamente. Nel cinema di Sordi, infatti, si scorge la trasformazione dello spirito nazionale, dalla ricostruzione alla nuova industrializzazione degli anni Sessanta. In Sordi si nasconde l’italiano che interpreta la società in chiave utilitaristica e personale, ma anche il cittadino deluso dalle istituzioni, abbandonato ai meccanismi perversi del funzionamento statale e alla microcorruzione quotidiana: difficilmente potremmo avere testimonianze più precise della nostra identità nazionale.

Allo stesso modo, il rapporto con la tradizione patriarcale e con il concetto di nazionalismo "trascendente" tipico di certa cultura britannica, si può evincere con un soddisfacente grado di chiarezza nel ciclo degli horror prodotti dalla casa Hammer ancor meglio che nelle numerose opere in costume tratte da classici letterari da registi come David Lean e James Ivory.

Edgar Reitz e la Germania

Ogni attribuzione identitaria fa i conti, dunque, con l’arbitrio delle interpretazioni e con la lettura delle vicende storiche. Ciò spiega quanto delicata appaia la definizione di un’identità tedesca, specie dopo che la cultura nazista ha cercato di costruirne una – facendo risalirne le origini persino a Tacito –, che fosse in grado di giustificare la presunta superiorità etnica dei "germani" sugli altri popoli. Il cinema tedesco del dopoguerra ha cercato più volte di esorcizzare la memoria collettiva della dittatura e dell’Olocausto, senza mai riuscirvi veramente. Anzi, a partire dalla metà degli anni Sessanta, la nuova generazione dei cineasti tedeschi ha raccolto i germi della protesta giovanile che dilagava in quegli anni in tutta la nazione e che protestava anche contro la continuità silenziosa tra regime nazista e nuova classe politico-imprenditoriale. Nel novero dei registi, uno dei meno internazionalmente conosciuti, Edgar Reitz , si è deciso all’inizio degli anni Ottanta di costruire una gigantesca opera narrativa sulla storia della Germania. Utilizzando il modello del melodramma famigliare e alludendo ai romanzi di Thomas Mann, Reitz ha costruito il film-saga Heimat (1984), seguito poi da altri due capitoli, usciti rispettivamente nel 1992 (Cronaca di una giovinezza) e nel 2004 (Cronaca di una svolta epocale). Si tratta di un’operazione senza precedenti nella storia del cinema. Il primo Heimat, che in lingua tedesca ha il significato di "patria" ma con sfumature nostalgiche e personali intraducibili, dura oltre 900 minuti e narra, nel corso di 11 episodi, le vicende di Paul Simon, reduce di guerra, tornato nella natia Schabbach nel 1919. La storia personale di Paul si intreccia a quella della piccola comunità rurale della provincia dell’Hunsruck, cosicché Reitz dà vita a un mosaico assai ampio di personaggi e situazioni. La narrazione copre il periodo che va dunque dal 1919 fino alla fine del secondo conflitto mondiale. Tutti i grandi avvenimenti della Storia si ripercuotono sui protagonisti in maniera diretta e indiretta. La piccola Schabbach è schermo sul quale si proietta l’epopea della gente comune, e con lei gli affari, gli amori, le relazioni umane, le storie personali e collettive. Attraverso uno stile al contempo popolare (la forma narrativa che alle volte sfiora la letteratura d’appendice) e sperimentale (l’alternanza tra colore e bianco/nero, la lentezza del ritmo), Reitz collega le legittime aspirazioni del nuovo cinema tedesco a rifondare il cinema europeo con la passione e il rispetto per la propria nazione.

Fin dal 1984, l’opera di Reitz è stata parimenti esaltata e fraintesa, dimostrando quanto ancora sia delicato mettere mano a certi argomenti, anche quando si hanno le più serie e oneste intenzioni. La seconda serie (Heimat 2 - Cronaca di una giovinezza) esprime ambizioni ancora più alte. Questa volta gli episodi sono ben 13 e la durata supera le 25 ore. Il protagonista è Hermann Simon, figlia di Maria, ex moglie di Paul nella pellicola precedente. Lo sfondo è quello di Monaco, dove Hermann si stabilisce per studiare musica, lasciando il villaggio natale. Il decennio è quello che va dal 1960 al 1970. Dei tre capitoli, questo è probabilmente il più entusiasmante, anche perché si nutre degli elementi autobiografici appartenenti al regista (Reitz, infatti, mette in scena il clima di rivoluzione artistica che diede vita al nuovo cinema tedesco e alla sua carriera, al grido di "il cinema di papà è morto"). Tutta la narrazione ruota intorno alla memoria e all’ansia delle nuove generazioni di disfarsene, alla storia e al rimosso che la Germania ha operato pur di "sopravvivere". Il giovane Hermann, che attraversa esperienze scandite secondo il modello del romanzo di formazione, passa da un ambiente bohémien all’Università senza vivere alcuna contraddizione, mentre la musica lo unisce a molti altri giovani pieni di aspirazioni come lui. Heimat 2 fa echeggiare sui suoi protagonisti gli eventi internazionali: nel celebre episodio intitolato "Noi, figli di Kennedy", l’attentato al presidente americano viene raccontato attraverso le reazioni di due dei personaggi, non protagonisti, di questo capitolo.

Dopo alcuni anni, Reitz, che pareva voler mettere fine al lungo progetto e considerarlo concluso con i due film già girati, decide di riaprire ancora una volta la sua opera, ormai lunga una vita. Heimat 3 - Cronaca di una svolta epocale racconta il ritorno di Hermann, ormai musicista affermato, a Schabbach, insieme alla compagna amatissima, Clarissa. L’idea del terzo film è quella di chiudere il cerchio. Da Schabbach era partita la narrazione con il ritorno dalla guerra di Paul Simon, a Schabbach si chiude grazie al nipote di Paul, che seleziona la sua "heimat" nel villaggio di origine, pur distaccandosene di continuo a causa dell’attività concertistica. Lo scenario è cambiato: si fa strada la globalizzazione, il muro è crollato (il film comincia infatti nel 1989 per concludersi la notte di Capodanno tra 1999 e 2000), gli sconvolgimenti riguardano tutti. Schabbach è investita dai flussi migratori dell’est europeo, l’intero DNA della cittadina, nella quale si agitano ideologie contrapposte, viene sconvolto. Reitz, rispettando l’alternanza cromatica e la struttura dei precedenti capitoli, sembra dedicare le oltre 12 ore di Heimat 3 all’impossibilità di raccontare tutte le vite e tutte le storie. La frammentazione narrativa, già presente nelle serie prescedenti diventa qui metafora dell’atomizzazione di un intero continente, che si unisce a costo di sparpagliarsi in tante cellule quante sono le persone che un secolo di grandi ideologie ha coinvolto.

Tentativi

55 ore di durata, dunque, fanno di Heimat una delle opere più importanti con i quali confrontarsi per comprendere il cinema europeo. Col passare degli anni, l’opera di Reitz si è confermata del tutto originale e difficilmente imitabile, anche se alcune operazioni simili sono state realizzate, come nel caso italiano di La meglio gioventù (2003) di Marco Tullio Giordana. In questo caso, nel corso di sei ore e quattro episodi, vengono narrate le vicende di un gruppo di giovani che attraversano la società italiana dagli anni Sessanta a oggi. È, tuttavia, attraverso l’intero corpus dei film nazionali che si può procedere alla definizione dell’identità di un gruppo di persone che condividono storia, cultura e territorio. Il cinema, nel corso del Novecento, si è certamente dimostrato il luogo principale di elaborazione del concetto di identità nazionale, di conflitto e risoluzione dei molti e contraddittori fatti simbolici che attraversano la via di un paese. Nel suo Histoire(s) du cinéma (1995), infatti, Jean-Luc Godard fonde una sperimentale storia del cinema attraverso le immagini con la storia umana che ne ha costituito la materia viva.


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