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Lo scrittore: dal sacro alla tecnica

L’intero Ottocento è percorso dall’alternarsi di una concezione sacrale della letteratura e una sua relativa desacralizzazione nell’ambito di un sapere caratterizzato da nuove discipline conoscitive. Se il romanticismo crede ancora nella centralità del poeta, è lo stesso Hegel a riconoscere nel nuovo genere dominante, il romanzo, la presenza di una forma epica ridotta alla storia borghese, ed è proprio il romanzo, nella seconda metà del secolo, a oscillare da una posizione di documento sociale a quella di strumento di esaltazione dell’io.

Miti dello scrittore

Le caratteristiche della poesia romantica – individuate da Friedrich von Schlegel, portavoce del gruppo di Jena, nel famoso Frammento 116 dell’"Athenäum" –, più che indicare una specifica forma espressiva, profetizzano gli sviluppi di un’operazione destinata a incarnarsi in forme molteplici per tutto il secolo. “La poesia romantica è ancora in divenire; anzi, questa è la sua vera essenza”: così viene colto lo spirito di un’operazione in fieri che può augurarsi di “riunire nuovamente tutti i separati generi poetici e di porre in contatto la poesia con la filosofia e la retorica”, di aspirare cioè a un’unità sempre conclamata (e mai raggiunta), in cui convivano poesia e prosa, arte e critica, sublime e humour. È il progetto di un’opera totale, capace di riprendere la complessità del reale e farsi a sua volta più ricca del reale, progetto che troverà varie esecuzioni da Novalis a Mallarmé, da Balzac a Proust, da Leopardi a D’Annunzio.

Stéphane Mallarmé

Ogni anima è una melodia
Crisi di verso

Di notevole c’è che, per la prima volta nel corso della storia letteraria d’ogni popolo, concorrentemente ai grandi organi generali e secolari, ove si esalta, secondo una latente tastiera, l’ortodossia, chiunque può, col suo modulo e il suo orecchio individuali, comporsi uno strumento: basta che vi soffi, lo strofini o lo batta con scienza; e può usarne per conto suo od anche dedicarlo alla Lingua.

Un’alta libertà è stata acquistata, la più nuova; io non vedo, e resta ciò mia intensa opinione, cancellato nulla di quel che fu bello in passato, e rimango convinto che nelle occasioni ampie si obbedirà sempre alla tradizione solenne, la cui preponderanza deriva dal genio classico. Ci si guarderà invece dallo scomodare inopportunamente gli echi venerabili, per un sentimentale sfogo od una narrazione. Ogni anima è una melodia, che il flauto e la viola d’ognuno sono ordinati a riannodare.

Secondo me, sboccia tardiva una condizione autentica: la possibilità di esprimersi non soltanto; ma di modularsi a proprio piacimento.

Le lingue sono imperfette in questo, che sono molte, e manca la suprema: pensare essendo scrivere senza accessori, né susurro, ma tacita ancora l’immortale parola, la diversità degli idiomi sulla terra impedisce di proferire le parole che, altrimenti, si troverebbero ad essere, per un conio unico, materialmente la stessa verità. Infierisce esplicita nella natura (in questa evidenza ci si imbatte con un sorriso) la proibizione: ragion non vale per considerarsi Dio; ma qui, volto all’estetica, il mio sentire rimpiange che il discorso non riesca ad esprimere gli oggetti con tocchi ad essi rispondenti in colorito o andamento, tocchi esistenti nello strumento della voce, fra i linguaggi e qualche volta nel singolo. Accanto ad ombra, opaco, tenebre incupisce poco; quale delusione, davanti alla perversità che conferisce a giorno e a notte, contraddittoriamente, dei timbri, oscuro qui, là chiaro. Il desiderio di un termine di splendore brillante, o tale che si spenga, inverso; quanto ad alternative luminose semplici – Solamente, sappiamolo, non esisterebbe il verso: esso, filosoficamente, ci compensa del difetto delle lingue, complemento superiore.

Arcano strano; e, da non minori intenzioni, sgorgò la metrica nei tempi incubatori.

Che una media estensione di parole, sotto la comprensione dello sguardo, si ordini in tratti definitivi, unitamente al silenzio.

Pur ammesso che, nel caso francese, invenzione privata non sorpassi il lascito prosodico, sarebbe troppo grave dispiacere, tuttavia, che un cantore non sapesse, appartato e libero passando, tra infinite infiorettature, ovunque la sua voce incontri una notazione, cogliere... Il tentativo, adesso, c’è stato, ed a parte annunziate ricerche erudite sempre in tal senso, accentuazione etc., io riconosco che si sta conducendo un giuoco, seducente, con i riconoscibili frammenti dell’antico verso, a eluderlo, a scoprirlo; piuttosto che una trovata sùbita, da cima a fondo straniera. (...)

L’uno e l’altro elemento, è vero, possono star discosti, con vantaggio, nella loro integrità: la musica, in quanto concerto (che però è muto, non sa articolare), ed il verso, in quanto poema (che, invece, è enunciatore). Ma, quando essi vengono accomunati e si rinforzano tra loro, ecco la strumentazione diventar rischiarante sotto il velo, fino all’evidenza, ecco l’eloquio discendere alla sera delle sonorità. La sinfonia, questa moderna delle meteore, si avvicina al pensiero (non ne sia cosciente, o al contrario lo voglia, il musicista, poco importa); ed il pensiero non si vuol più soltanto derivato dall’espressione corrente.

Una certa esplosione del Mistero a tutti i cieli della sua impersonale magnificenza, in cui l’orchestra non doveva non influenzare l’antico sforzo che pretese a lungo di tradurlo, quel Mistero, con la sola bocca della razza.

Indizio doppio conseguente –

Decadente, Mistica, le scuole che si dichiarano tali, o sono etichettate in fretta dalla nostra stampa d’informazione, adottano, come punto d’incontro, un Idealismo che (al pari delle fughe, delle sonate) rifiuta i materiali naturali e, come brutale, un pensiero esatto che li ordini; per non serbare, d’ogni cosa, che la suggestione. Istituire una relazione fra le immagini esatte, e che se ne distacchi un terzo aspetto fusibile e chiaro, presentato alla divinazione... Abolita la pretesa, esteticamente erronea, per quanto essa governi capolavori, di includere nella carta sottile del volume altro che, ad esempio, l’orrore della foresta o il tuono muto sparso nel fogliame; non il legno intrinseco e denso degli alberi. Alcuni getti dell’intimo orgoglio veridicamente strombettati svegliano l’architettura del palazzo, il solo abitabile; escludendo ogni pietra, su cui le pagine si richiuderebbero male. (...)

Il parlare non ha rapporto con la realtà delle cose che commercialmente: in letteratura, si contenta di farvi una allusione o distrarre la loro qualità che incorporerà qualche idea.

Il canto si innalza a condizione che sia alleggerita la sua gioia.

Questa concezione, la chiamo Trasposizione – altro è la Struttura.

L’opera pura implica la scomparsa elocutoria del poeta, che cede l’iniziativa alle parole, mobilizzate dall’urto della loro ineguaglianza; esse si accendono di riflessi reciproci, come un virtuale strascico di fuochi su gemmerie, sostituendo la respirazione percettibile nell’antico afflato lirico, o la direzione personale entusiasta delle frase. (...)

Certamente, non siedo mai ai gradini dei concerti, senza percepire in mezzo all’oscura sublimità un abbozzo di qualcuno dei poemi immanenti all’umanità, nel loro stato originale, tanto più comprensibile quanto taciuto e perché, a determinarne la vasta linea, il compositore assaporò la facilità di sospendere persino la tentazione di spiegarsi. Credo fermamente, senza dubbio per un non sradicabile pregiudizio di scrittore, che nulla rimarrà senz’essere proferito. E che noi siamo intenti, precisamente, a ricercare – mentre, infranti, i grandi ritmi letterari, ne abbiamo poco fa parlato, si sperdono in brividi articolati – un’arte di compiere la trasposizione della sinfonia al libro. E, unitamente, vogliamo riprendere il nostro patrimonio. Non infatti dalle sonorità elementari di ottoni, legni, corde, ma innegabilmente dall’intellettuale parola al suo apogeo, deve risultare, con plenitudine ed evidenza, come insieme di universi rapporti, la Musica.

Un desiderio innegabile del mio tempo è separare, perché in vista di differenti attribuzioni, il doppio stato della parola, bruto o immediato qui, là essenziale.

Narrare, insegnare, lo stesso descrivere, e va bene, per quanto a ognuno basterebbe forse, a scambiare il pensiero umano, prendere o mettere nella mano altrui, in silenzio, una moneta; l’impiego elementare del discorso è ministro dell’universale reportage cui, la letteratura eccettuata, partecipa ogni genere di scritto contemporaneo.

Tuttavia, a che pro la meraviglia di trasporre un fatto di natura nella sua quasi scomparsa vibratoria, secondo il giuoco della parola, se non perché ne emani, senza il fastidio d’un prossimo o concreto richiamo, la nozione pura?

Io dico: un fiore! e, fuori dell’oblio ove la mia voce relega ogni contorno, in quanto qualcosa d’altro che i calici saputi, musicalmente si leva, idea autentica e soave, l’assente da ogni mazzo.

Al contrario d’una funzione di numerario facile e rappresentativo, come lo tratta a priori la folla, il linguaggio, innanzi tutto, sogno e canto, ritrova presso il Poeta, per necessità costitutiva di un’arte consacrata alle finzioni, la sua virtualità.

Il verso, che da molti vocaboli rifà una parola totale, nuova, straniera alla lingua e come incantatoria, perfeziona quest’isolamento della parola: negando, con un tratto sovrano, la casualità restata ai termini, malgrado l’artifizio del loro alternato rinvigorimento nel senso e nella sonorità, e causa a voi questa sorpresa, di non aver mai udito un certo frammento ordinario d’eloquio, nello stesso tempo che la reminiscenza dell’oggetto nominato si bagna in una nuova atmosfera.

Stéphane Mallarmé, Opere, trad. it. di F. Piselli, Milano, Lerici, 1963

Ogni testo prodotto diventa anche luogo d’esposizione sistematica del proprio esistere, oggetto di consapevolezza poetica oltre che di creazione: “la parola chiave dell’ideologia romantica è incontestabilmente l’Unità”, afferma oggi Jean-Marie Schaeffer (1992). In effetti, l’idea di "genio" che caratterizza le poetiche romantiche implica che ogni opera sia insieme discussione dell’intero sistema ed esposizione di una struttura biografica capace di incarnare la verità del progetto.

In altre parole, il racconto della propria vita – più o meno deformato, in forma lirica o attraverso una realizzazione narrativa – è anche il racconto di come si diventa scrittori, di come ci si avvicina alla poesia, e spesso di come la poesia si riveli un oggetto inafferrabile, desiderato e contemplato attraverso il filtro di una nostalgia che costringe a elaborare continue mitologie. L’esistenza di un mondo oggettivo dipende sempre dal rapporto che il soggetto poetico crea con questo mondo, proiettandovi ansie e desideri. Di qui una serie di immagini mitiche che ritroviamo in vari contesti culturali e a varie altezze cronologiche: la soggettività prometeica sconfitta, il mito dell’individuo sacrificato alla collettività, la ricerca di una dimensione superindividuale nella complessità di legami cosmologici, la regressione verso memorie transpersonali e collettive.

In un’opera innovativa per l’Italia come Le ultime lettere di Jacopo Ortis di Foscolo si ritrovano, in percentuali diverse, tutti questi elementi, prima che l’operazione narrativa manzoniana introduca il filtro ironico e straniante di una voce capace di allargare e reggere a livelli di crescente complessità una macchina narrativa perfetta. Ma la vicenda di Jacopo esule, che cerca una patria dove far riposare le proprie ossa nella continuità delle generazioni, incarna già quel mito di un impossibile ritorno all’origine che dopo tutto vivranno, con peripezie ben più variate, anche Renzo e Lucia, e che si ripeterà nel romanzo-documento di Verga con la vicenda di ’Ntoni dei Malavoglia costretto ad abbandonare il villaggio e forse avrà ripercussioni novecentesche anche sul Mattia Pascal pirandelliano, destinato a tornare solo come morto vivente. Tutto ciò si potrebbe definire, con un’espressione di Erich Heller, la parabola dello spirito diseredato, parabola che costituisce l’asse portante dell’intera cultura ottocentesca. Potremmo ripercorrerla infatti anche attraverso i Canti di Leopardi, il Prelude di Wordsworth, o alcune grandi elegie di Hölderlin, voci liriche che stendono la diagnosi di una profonda scissione tra chi svolge attività artistica e il pubblico a cui questa attività è rivolta. La posizione periferica ormai assunta dalla poesia rimanda a un assunto ben preciso: il disorientamento esistenziale dell’individuo può placarsi solo nella nostalgia per un’epoca in cui gli aspetti del mondo ora discordanti si trovavano in un’unità armonica e organica. Il che non esclude anche un versante sociale e politico, per cui il produttore di poesia (e d’arte) rivendica una propria autonomia all’interno di strutture sociali sempre più sottoposte alle leggi del mercato e, pur mettendo a frutto le idee della Rivoluzione francese con gli entusiasmi napoleonici, non riesce a sottrarsi dal vagheggiare epoche perdute. Per il Novalis della Cristianità o L’Europa (1800) si tratta del grande passato della Chiesa medievale, per Schlegel o Leopardi della grande stagione della cultura greca, per Flaubert, in seguito, dell’Oriente ancora primitivo che fa da riscontro al cinico mercato dell’arte industriale dove si muove il suo Frédéric Moreau.

Giacomo Leopardi

Ultimo canto di Saffo

Placida notte, e verecondo raggio

della cadente luna; e tu che spunti

fra la tacita selva in su la rupe,

nunzio del giorno; oh dilettose e care

mentre ignote mi fur l’erinni e il fato,

sembianze agli occhi miei; già non arride

spettacol molle ai disperati affetti.

Noi l’insueto allor gaudio ravviva

quando per l’etra liquido si volve

e per li campi trepidanti il flutto

polveroso de’ Noti, e quando il carro,

grave carro di Giove a noi sul capo,

tonando, il tenebroso aere divide.

Noi per le balze e le profonde valli

natar giova tra’ nembi, e noi la vasta

fuga de’ greggi sbigottiti, o d’alto

fiume alla dubbia sponda

il suono e la vittrice ira dell’onda.

Bello il tuo manto, o divo cielo, e bella

sei tu, rorida terra. Ahi di cotesta

infinita beltà parte nessuna

alla misera Saffo i numi e l’empia

sorte non fenno. A’ tuoi superbi regni

vile, o natura, e grave ospite addetta,

e dispregiata amante, alle vezzose

tue forme il core e le pupille invano

supplichevole intendo. A me non ride

l’aprico margo, e dall’eterea porta

il mattutino albor; me non il canto

de’ colorati augelli, e non de’ faggi

il murmure saluta: e dove all’ombra

degl’inchinati salici dispiega

candido rivo il puro seno, al mio

lubrico piè le flessuose linfe

disdegnando sottragge,

e preme in fuga l’odorate spiagge.

Qual fallo mai, qual sì nefando eccesso

macchiommi anzi il natale, onde sì torvo

il ciel mi fosse e di fortuna il volto?

In che peccai bambina, allor che ignara

di misfatto è la vita, onde poi scemo

di giovinezza, e disfiorato, al fuso

dell’indomita Parca si volvesse

il ferrigno mio stame? Incaute voci

spande il tuo labbro: i destinati eventi

move arcano consiglio. Arcano è tutto,

fuor che il nostro dolor. Negletta prole

nascemmo al pianto, e la ragione in grembo

de’ celesti si posa. Oh cure, oh speme

de’ più verd’anni! Alle sembianze il Padre,

alle amene sembianze eterno regno

diè nelle genti; e per virili imprese,

per dotta lira o canto,

virtù non luce in disadorno ammanto.

Morremo. Il velo indegno a terra sparto

rifuggirà l’ignudo animo a Dite,

e il crudo fallo emenderà del cieco

dispensator de’ casi. E tu cui lungo

amore indarno, e lunga fede, e vano

d’implacato desio furor mi strinse,

vivi felice, se felice in terra

visse nato mortal. Me non asperse

del soave licor del doglio avaro

Giove, poi che perìr gl’inganni e il sogno

della mia fanciullezza. Ogni più lieto

giorno di nostra età primo s’invola.

Sottentra il morbo, e la vecchiezza e l’ombra

della gelida morte. Ecco di tante

sperate palme e dilettosi errori,

il tartaro m’avanza; e il prode ingegno

han la tenaria Diva,

e l’atra notte, e la silente riva.

G. Leopardi, Tutte le opere, a cura di W. Binni, Firenze, Sansoni, 1976

Patrie sacre

Secondo la teoria romantica, solo attraverso l’immaginazione si realizza il carattere infinito del soggetto. Ma in questo modo per il soggetto diventa difficile ritrovare e adattare a se stesso i confini di un mondo reale, spesso sottoposto a fortissima poeticizzazione e astrazione. Iperione, l’eroe di Hölderlin, compie un cammino trasognato in una Grecia irreale che gli consente continue trasposizioni tra passato e presente: “Allora la vita era divina” – dice Iperione alla sua amata Diotima – “e l’uomo era il centro della natura. La primavera che sbocciava intorno ad Atene era simile a un fiore modesto sul petto di una vergine; il sole si levava, arrossendo confuso, sugli splendori della terra. Le rocce marmoree dell’Imetto e del Pentelico emergevano dalle loro culle di sonno come bambini dal grembo materno e acquistavano forma e vita sotto le tenere mani ateniesi. La natura offriva miele e le viole più belle, mirti e olivi. La natura era la sacerdotessa, l’uomo il suo dio, e tutta la vita che era in lei, ogni sua forma e ogni suo accento erano un’unica entusiastica eco del magnifico a cui ella apparteneva”. Ma lo spirito, libero nella memoria, è costretto a ricadere tragicamente nei legami del reale e, al ritorno in Germania, Iperione deve constatare che “non esiste nulla di sacro che questo popolo non abbia profanato e ridotto a un miserabile espediente”. Sarà solo il tempo risacralizzato della primavera a consentire una nuova visione estatica, per cui la natura diventa personificazione di una forza che cancella le differenze tra individui: “Tu, natura, con i tuoi dèi! Ho sognato sino in fondo il sogno delle cose umane e posso affermare che tu sola sei viva”.

Del resto, prima di diventare oggetto di disincanto tragico per Leopardi, lo stesso sogno di una patria in cui realizzare il proprio sogno di esaltazione e di morte caratterizza l’eroe foscoliano, Jacopo Ortis, che trova nei Colli Euganei la sede definitiva da cui continuare il dialogo con le generazioni future. La lettera del 12 novembre esprime, in questo senso, la necessità dello spirito romantico di sacralizzare la vita trasportandola oltre i suoi stessi confini, prefigurando nel nulla della morte lo spazio di liberazione definitiva dai vincoli contingenti. Jacopo trapianta con i contadini del luogo alcuni pini su un piccolo monte che già il padre di Jacopo aveva tentato di rendere fecondo. Il rito pagano diventa anche cerimonia sacra, pensiero della morte futura e comunione tra le generazioni: “E quando le ossa mie fredde dormiranno sotto quel boschetto allora mai ricco ed ombroso, forse nelle sere d’estate al patetico susurrar delle fronde si uniranno i sospiri degli antichi padri della villa, i quali al suono della campana de’ morti pregheranno pace allo spirito dell’uomo dabbene e raccomanderanno la sua memoria ai lor figli”.

Il sacro nelle città

Michel Carrouges ha definito uno degli aspetti più intensi della poesia romantica come ricerca di un wonderland, cioè di un paese meraviglioso. La ricerca può concretarsi nell’assenza totale di vita che caratterizza la notte, il momento in cui si spezza, come afferma Novalis, "la catena della luce". Ma al di là delle trasfigurazioni oniriche, anche la seconda generazione di romantici che di solito definiamo simbolisti, per i quali la realtà ha ormai i tratti definitivi del moderno, cerca ossessivamente le tracce del sacro nel mondo della tecnica.

Gérard de Nerval segue la sua Aurelia “per le vie d’una città popolosissima e sconosciuta”, dove rimbombano i rumori delle fabbriche e dove egli inizia una discesa che sembra un passaggio attraverso i secoli, al termine del quale si ritrova in mezzo a un’umanità pura e primitiva: “Mi misi a piangere a calde lacrime, come al ricordo d’un paradiso perduto”. Una città di sogno, perfetta nella sua monotonia di "metallo, di marmo e d’acqua" viene percorsa da Baudelaire nel suo Rêve parisien. È Babele, ma ogni traccia naturale è stata cancellata e anche i riflessi del mito rimangono sospesi tra la pietra e l’acqua: “Non alberi, ma colonne / cingevano stagni silenziosi / dove naiadi giganti, / come donne, si rispecchiavano”. Il componimento è dedicato a Constantin Guys, a quello che in un famoso saggio teorico diventerà "il pittore della vita moderna". Proprio di fronte ai disegni di Guys, Baudelaire stila la diagnosi di un rapporto nuovo tra l’artista e il proprio tempo, cercando di superare le antitesi romantiche. Fondamento di ogni esperienza estetica è il contatto vivo col presente, dal momento che la bellezza contiene qualcosa di transitorio che i contemporanei devono poter riconoscere. Ma l’effimero ha bisogno di radicarsi in una dimensione oltretemporale: "Il bello è fatto di un elemento eterno, invariabile, la quantità del quale è troppo difficile da determinare, e di un elemento relativo, circonstanziale, che sarà, se si vuole, separatamente o insieme, l’epoca, la moda, la morale e la passione". La parabola di questo artista coincide così con quella dell’Uomo delle folle di Edgar Allan Poe, il convalescente che aspira, attraverso lo spettacolo della folla cittadina, i profumi intensi della vita che ritorna. Constantin Guys è l’artista convalescente e fanciullo che sottopone la propria sensibilità incerta alle ripetute scosse nervose della vita cittadina: “la folla è il suo dominio, come l’aria è dell’uccello, come l’acqua è del pesce”.

“La sua passione e la sua professione è di sposare la folla”. Solo dopo la completa immersione nel caos della città egli può ricavare dal transitorio e dall’effimero l’eterno dell’opera d’arte; il potere intenso della visione produce così la "memoria del presente" e il "fantastico reale della vita". In un famoso discorso sul comico, Baudelaire pensa poi al carnevale romano scelto da un grande romantico tedesco, E.T.A. Hoffmann, per rappresentare comicamente nella sua Principessa Brambilla il passaggio dal sacro al quotidiano, attraverso una serie vertiginosa di sdoppiamenti che consentono all’individuo di rimediare alla ferita che lo separa dal grembo della natura e di recuperare, nella dimensione desacralizzata del quotidiano, il rapporto vitale con il Tutto, l’unità intensa alla quale aspira il pensiero filosofico dell’intero romanticismo. Per Hoffmann questo recupero deve però seguire le strade della vertigine comica e dell’ironia, strade che invece vengono spesso abbandonate dalla cultura tardo-ottocentesca, dove il tragico o il melodrammatico prevalgono sul comico. E infatti la versione tarda del dandy, disegnato attraverso la matita di Guys, sarà quella dell’intellettuale che si isola definitivamente dal commercio col mondo per salvare il progetto impossibile di una vita che ha assorbito, senza poter rendere oggettivi, i valori sacrali dell’opera d’arte. A questo punto sono le esperienze della biografia a diventare, con abile mistificazione, i frammenti di un’opera totale completamente chiusa in se stessa, anche se continuamente esposta alla fruizione di un pubblico borghese (l’unico che può comprare e imitare). “Ogni arte ha la sua grammatica e i suoi materiali”, fa dire Oscar Wilde al suo Gilbert in Il critico come artista (1890). Poi gli fa aggiungere che la tecnica e le leggi non sono sufficienti: “Ma mentre le leggi su cui l’arte riposa possono essere fisse e sicure, per trovare la loro vera realizzazione devono essere trasformate dalla fantasia in una tale bellezza che sembreranno un’eccezione. La tecnica è in realtà personalità”. A incarnare il progetto disperato di ricostruzione della personalità attraverso le leggi inesorabili dell’arte è proprio l’eroe decadente per eccellenza, il Des Esseintes di Huysmans, che rappresenta l’estrema incarnazione di uno spirito completamente rinchiuso nella torre d’avorio del proprio sogno narcisistico. Per Des Esseintes, come poi per gli eroi di D’Annunzio che gli sono fratelli, contro la degradazione dei tempi e contro le leggi del mercato, la tecnica e l’artificio costituiscono l’unico rimedio capace di anestetizzare una sensibilità stremata. Per Baudelaire a un certo punto l’aureola del poeta è scivolata nel fango e lo si può addirittura incontrare al bordello, mescolato tra i borghesi che possono pagare per un attimo di piacere. Ma la letteratura di fine secolo cerca di combattere anche contro questa definitiva allegoria della desacralizzazione.

Charles Baudelaire

Perdita d’aureola

"Come, voi qui, mio caro? In un bordello voi, il bevitor di quintessenza, voi, il mangiator d’ambrosia! Veramente c’è di che stupire".

"Mio caro, sapete quanto temo i cavalli e le carrozze. Poco fa nell’attraversare il Boulevard, in gran fretta, mentre saltellavo nel fango tra quel caos dove la morte giunge al galoppo da tutte le parti tutt’in una volta, la mia aureola è scivolata, a causa d’un brusco movimento, giù dal capo nel fango del macadam. Non ebbi coraggio di raccattarla, e mi parve meno spiacevole perder le insegne, che non farmi romper l’ossa. E poi, ho pensato, non tutto il male vien per nuocere. Ora posso passeggiare in incognito, commetter bassezze, buttarmi alla crapula come il semplice mortale. Eccomi qua, proprio simile a voi, come vedete!"

"Per lo meno dovreste mettere un avviso per chi trovi quest’aureola; farla richiedere dalla polizia urbana".

"No, in fede mia! Sto bene qui. Mi avete riconosciuto solo voi. D’altronde la dignità mi annoia, e inoltre penso con gioia che qualche poetastro la prenderà su e se ne incappellerà impudentemente. Fare la felicità del prossimo, che gioia! E specialmente d’un prossimo che mi farà ridere! Pensate a X..., o a Z...! Eh? che bellezza!"

Charles Baudelaire, Poesie e prose, a cura di G. Raboni, Milano, Mondadori, 1973


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