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Lo spazio scenico

Guardando superficialmente questi anni d’inizio millennio, è forse difficile immaginarsi quanto siano state dirompenti, radicali e diversificate le proposte e le sperimentazioni sullo spazio scenico (edificio, scena e sala) nel corso del Ventesimo secolo rispetto all’organizzazione spaziale del cosiddetto teatro "all’italiana" (palco più sala con platea e palchetti o gallerie) e della scena "a scatola ottica".

La rivoluzione dello spazio: dal teatro totale agli spazi non teatrali

Antonin Artaud

Il teatro della crudeltà

Non si può continuare a prostituire l’idea di teatro, poiché il suo valore risiede esclusivamente in un rapporto magico e atroce con la realtà e con il pericolo.

Posto in questi termini, il problema del teatro deve destare l’attenzione di tutti, essendo sottinteso che il teatro, per la sua componente pratica e perché esige l’espressione nello spazio, la sola effettivamente reale, permette ai mezzi magici dell’arte e della parola di agire organicamente e nella loro totalità, come rinnovati esorcismi. Da tutto questo consegue che non si potranno restituire al teatro i suoi specifici poteri di azione, se prima non gli verrà reso il suo linguaggio.

Antonin Artaud, Il teatro e il suo doppio, Torino, Einaudi, 1968

Al di là dell’impressione superficiale di una continuità immutabile e senza tempo del teatro "normale", il Novecento ci mette di fronte a una incredibile, quasi caotica varietà di proposte ed esperienze riguardanti lo spazio scenico e, quindi, la relazione spettacolo-spettatore. Eppure un dato unificante, un minimo comune denominatore se si vuole, esiste; e risiede, appunto, nella tensione al superamento del teatro e della scena all’italiana, con l’obiettivo di trasformare in profondità la relazione frontale, distanziata, passiva e tendenzialmente illusionistica fra spettacolo e spettatore che quel teatro e quella scena prevedevano e alla quale in buona misura obbligavano. Pur nella loro varietà multiforme, questi tentativi di superamento possono essere ricondotti a tre modalità fondamentali.

In primo luogo la progettazione (e, meno spesso, la realizzazione) di nuovi edifici teatrali, con una strutturazione interna degli spazi radicalmente diversa da quella "all’italiana" o, più sovente, con possibilità di strutturazioni multiple, includenti – oltre al tradizionale assetto frontale – anche assetti alternativi, come la scena centrale (con il pubblico che attornia lo spettacolo, come al circo o negli antichi anfiteatri) e la scena anulare (dov’è invece lo spettacolo ad avvolgere gli spettatori). In questi casi, si è parlato spesso di "teatri totali", il cui esempio più celebre, ma certo non unico, è il Totaltheater di Walter Gropius, fondatore della Bauhaus a Weimar, progettato in collaborazione con il regista Erwin Piscator, nel 1927, e mai realizzato.

Una seconda tendenza ha visto la ristrutturazione, più o meno radicale, di vecchi edifici teatrali al fine di consentire assetti spaziali interni diversi da quelli "all’italiana" o, quantomeno, una relazione spettacolo-spettatore più ravvicinata e più coinvolgente, e al tempo stesso non illusionistica, con l’abbattimento figurato e reale della "quarta parete". L’abolizione del sipario, l’eliminazione dell’arcoscenico, l’avanzamento e lo sviluppo del proscenio, spesso collegato alla platea con gradini o scalette, la sostituzione della scena dipinta con una scena architettonica, costituiscono alcuni fra i più importanti interventi correttivi al riguardo, non a caso caricatisi di grande valore simbolico nel lavoro di molti uomini di teatro. Si tratta di una linea che va almeno dal Künstlertheater (Monaco, 1908) di Fuchs e Littmann al dispositivo fisso del Théâtre del Vieux Colombier(Parigi, 1919-1924) di Copeau e Jouvet , giù giù fino a Les Bouffes du Nord, l’ex teatro all’italiana che diventa nel 1974 la sede parigina della compagnia di Peter Brook.

Ma assai significativa è la ricerca di spazi non teatrali (compresi quelli en plein air: piazze, strade, cortili), utilizzati-riutilizzati quali "luoghi teatrali" così come si trovano o attraverso trasformazioni più o meno radicali (ancorché provvisorie). Una parte non secondaria delle esperienze più originali del teatro contemporaneo si è svolta, per necessità o per scelta, fuori dagli edifici canonici, in capannoni industriali, magazzini, garage, soffitte, scantinati, palestre, chiese sconsacrate, abitazioni private, oltre che in spazi all’aperto. In questo caso, ancor più che nei due precedenti, cercare di esemplificare sarebbe riduttivo o costringerebbe a elenchi sterminati. Almeno per il momento basterà ricordare, limitandosi all’orizzonte nostrano, le famose cantine romane degli anni Sessanta-Settanta, con cui si identificò metonimicamente il nuovo teatro italiano di Carmelo Bene, Carlo Quartucci, Leo de Berardinis, Mario Ricci, Memè Perlini, Giuliano Vasilicò, e gli spettacoli di strada che, a partire dagli anni Settanta, hanno dato vita (con tutti i rischi del caso) a un vero e proprio genere, con tanto di appuntamenti specifici e di gruppi specializzati, come il Teatro Potlach di Fara Sabina, il Teatro Tascabile di Bergamo, il Teatro Nucleo di Ferrara, il Teatro Due Mondi di Faenza.

Giova insistere sul fatto che le tre modalità appena descritte non risultano incompatibili fra loro, tant’è vero che molti uomini di teatro le hanno praticate e le praticano tutte (comprese le numerose varianti che ognuna di esse comporta), da Mejerchol’d a Reinhardt, da Robert Wilson a Luca Ronconi.

Ancora oggi capita di sentir sostenere che la rivoluzione spaziale attuata dal Novecento teatrale sia consistita soprattutto nell’aver portato lo spettacolo fuori dagli edifici deputati (in definitiva, fuori dal teatro all’italiana). Ora, questo non è vero perché, sia pure in misure e con modalità differenti, il teatro, nell’accezione giustamente ampia del termine, è sempre stato fatto anche fuori dai luoghi deputati (quando questi esistevano) e così è accaduto, in particolare, nell’Ottocento. Altra e ben più sostanziale è stata la rifondazione contemporanea dello spazio teatrale, sviluppatasi secondo le tre modalità fondamentali appena distinte. Schematizzando, potremmo dire che essa è consistita principalmente: nell’aver valorizzato lo spazio teatrale (unitariamente inteso) come spazio di relazione e di esperienza (dello spettatore oltre che dell’attore); ma soprattutto nell’aver fatto dello spazio un elemento della drammaturgia (qui intesa, ampiamente, come composizione dell’opera scenica, lo spettacolo, e non soltanto del testo scritto).

Fare dello spazio un elemento della drammaturgia significa rifiutare l’idea che esso costituisca un dato a priori immodificabile ed esterno alla messa in scena, un contenitore neutro indipendente dai suoi possibili contenuti. Significa ritenere, al contrario, che la dimensione spaziale, scenico architettonica, di un dato spettacolo sia un qualcosa che fa parte costitutivamente del processo creativo di quello spettacolo, e che quindi, al limite, vada progettata/reinventata/organizzata ogni volta ex novo e ad hoc, riducendo al minimo, e se possibile eliminando del tutto, le costrizioni preventive.

Questo può servire a spiegare un fatto a prima vista singolare: e cioè la "profonda separatezza", teorizzata da Cruciani, che è esistita lungo tutto il secolo fra i teatri degli architetti, con le loro soluzioni sempre più ardite e avveniristiche, e i teatri degli uomini di teatro. In effetti, il nuovo teatro contemporaneo, ovvero quello da Mejerchol’d e Copeau in poi, giù giù fino a Brook, Grotowski, Living Theatre, Barba, Mnouchkine, passando almeno per Artaud e Brecht, ha sistematicamente rifiutato i nuovi teatri, cioè i nuovi edifici teatrali, preferendo "la costrizione degli edifici esistenti o […] l’uso e il riuso di spazi non nati per il teatro".

La drammaturgia dello spazio

Dire, come si è appena fatto, che l’uso dello spazio quale elemento drammaturgico attivo costituisce la vera, sostanziale innovazione del teatro novecentesco, rispetto a quello precedente, non significa tuttavia sostenere che si sia trattato di una novità assoluta. Che lo si voglia o no, se ne sia o meno consapevoli, l’uso dello spazio fa sempre parte costitutivamente della drammaturgia complessiva di uno spettacolo. Ciò che cambia alla fine dell’Ottocento, con l’avvento della regia e della cosiddetta "riteatralizzazione" del teatro, è l’alto, talvolta altissimo grado di consapevolezza che si sviluppa in proposito e, di conseguenza, la radicalità con la quale l’assunto dello spazio come elemento drammaturgicamente attivo viene sviluppato fino alle estreme conseguenze di una scena "che è interamente da rifare per ogni lavoro", secondo le parole di Brecht. In definitiva, si può affermare che l’autentica novità del XX secolo stia nell’aver dato vita a una vera e propria drammaturgia dello spazio, nell’accezione più specifica e più forte di questa espressione.

In realtà, il primo problema da risolvere per i fondatori della scena moderna, negli anni a cavallo fra Otto e Novecento, è il seguente: come riattivare la solidarietà spezzata fra dramma e spazio. La risposta che di solito venne fornita inizialmente a tale problema consiste in ciò che possiamo chiamare lo spazio della drammaturgia: vale a dire uno spazio creato dal dramma in maniera necessaria, vincolante, ma che può poi restare anche solo mentale, immaginario. In un caso avremo la proposta rigorosamente deduttiva elaborata da Adolphe Appia in La musica e la messa in scena (1899): dalla forma del dramma (nella fattispecie il Worttondrama, il dramma wagneriano del poeta musicista), attraverso il principio ordinatore extraquotidiano della durata, Appia fa discendere l’intera messa in scena, e addirittura lo stesso spazio scenico, grazie tuttavia alla mediazione indispensabile dell’attore. Nell’altro caso avremo invece con Jacques Copeau e con il Teatro del Vieux Colombier nel 1913 la poetica del tréteau nu (palco nudo), sul quale bastano le parole del poeta-drammaturgo, rese viventi e visibili dall’attore, a evocare lo spazio nella mente dello spettatore.

La risposta successiva, e più radicale, è stata invece quella che possiamo chiamare, appunto, la drammaturgia dello spazio e che, in molti casi, rappresenta un vero e proprio rovesciamento della prima. Questo lo si vede con una chiarezza addirittura didascalica in Copeau e nel suo passaggio dalla concezione iniziale del tréteau nu alla proposta del "dispositivo fisso" (1919-1924), nel quale non è più lo spazio a essere creato dal dramma ma dove, al contrario, è il dramma che in un certo modo viene a essere "generato" dallo spazio. Più precisamente, il dispositivo scenico fisso del regista francese aspira a fungere da "struttura genetica di dramma e spettacolo" (Cruciani), dovrebbe cioè, con la sua neutra, essenziale funzionalità, e con le sue "costrizioni" (a cominciare dal pavimento del palco in cemento, anziché in legno), agire da stimolo e vincolo creativo sui tre principali soggetti della drammaturgia teatrale: l’autore, l’attore e il regista.

Il dispositivo del Vieux Colombier deve molto, senza alcun dubbio, alla concezione dello spazio scenico maturata da Appia nei primi decenni del nuovo secolo, in particolare nel corso della feconda collaborazione con il padre della ginnastica ritmica, anche lui di Ginevra, Émile Jaques-Dalcroze. Questa concezione trionfa nella sala e nella scena progettate da Appia per la scuola di Jaques-Dalcroze a Hellerau, vicino Dresda, e soprattutto nella celebre serie di disegni intitolata Spazi ritmici, risultato artisticamente molto felice di una nuova, originalissima drammaturgia spaziale: spazi tridimensionali, rigorosamente geometrici, con una forte tendenza ascensionale grazie a scale, gradini, piani inclinati, piattaforme sopraelevate. Si tratta di ambienti astratti, assolutamente non descrittivi e non figurativi, il cui scopo non è quello di visualizzare possibili luoghi drammatici ma di esaltare l’azione dell’attore, del suo corpo vivente in movimento, contrapponendogli superfici spoglie e rigide, spigoli vivi, forme pesanti e squadrate.

Grazie soprattutto alle elaborazioni teorico-pratiche di Appia, la scenografia del Novecento matura il suo passaggio definitivo dalla funzione di sfondo a quella di ambiente, abbandonando ogni concezione illustrativa-pittorica-bidimensionale per muovere risolutamente verso una neutra ma suggestiva (anche grazie all’uso sapiente della luce elettrica) tridimensionalità plastico-architettonica, interamente finalizzata, da un lato, alla praticabilità (in funzione dell’azione fisica dell’attore) e, dall’altro, all’intensificazione del rapporto con lo spettatore nella prospettiva di un’utopica fusione comunitaria.

Ci si è soffermati, non a caso, su Appia e Copeau per esemplificare questo percorso tipicamente novecentesco dallo spazio della drammaturgia verso la drammaturgia dello spazio, ma è chiaro che i riferimenti potrebbero essere agevolmente moltiplicati, includendo ad esempio: l’itinerario dell’inglese Gordon Craig, dall’"azzeramento" della vecchia scena all’italiana, nei primi allestimenti, all’invenzione degli screens, i paraventi mobili legati fra loro – che debuttarono nel mitico allestimento moscovita di Amleto, nel 1912, con la regia di Stanislavskij –, e al vagheggiamento di una scena radicalmente nuova, che non si limitasse a ospitare il movimento e l’azione, ma diventasse essa stessa movimento e azione e dunque dramma, mediante l’uso strettamente integrato di screens e illuminazione; gli esperimenti sviluppati in Russia, a cavallo della Rivoluzione, da Mejerchol’d, che passa dalla collaborazione con i pittori a quella con gli scenografi costruttivisti (allestimento, nel 1922, de Le Cocu magnifique di Crommelynck, spettacolo-manifesto della Biomeccanica, con le scene della Popova e, poi, a quella con gli architetti, per arrivare nel 1926 all’allestimento del Revisore di Gogol’, nel quale come scrive Cruciani, "lo spazio scenico è definitivamente creazione del regista"; le elaborazioni sullo spazio che provengono dall’area compresa fra teatro, danza moderna e mimo corporeo: basterà, in proposito, fare i nomi emblematici di Schlemmer, Laban e Decroux. Qui, il concetto di spazio drammaturgicamente attivo per l’attore va oltre quello, pur essenziale, di praticabilità, per comprendere anche e soprattutto la capacità che lo spazio ha di dettare al corpo alcune modalità fondamentali del dinamismo espressivo: veri e propri principi, derivanti da una specie di grammatica (o matematica) spaziale implicita.

La teatralizzazione degli spazi urbani

Finora abbiamo insistito sul fatto che la vera, profonda innovazione del Novecento, per quanto riguarda lo spazio scenico, sia consistita nella sua concezione e nel suo uso come elemento drammaturgico, al pari del testo, dell’attore, della musica, e così via. Ma ciò non significa affatto negare che l’acquisizione e l’utilizzazione di spazi altri, perlopiù non teatrali, abbia rappresentato un fenomeno importante e fortemente caratterizzante per la più avanzata ricerca teatrale di questo secolo. Si tratta invece di chiarire che, a essere importante e caratterizzante, per le sperimentazioni contemporanee sullo spazio scenico, non è stato tanto il fatto in sé di aver proposto eventi spettacolari in luoghi diversi dagli edifici canonici ma le ragioni di questo fatto, cioè le istanze e le finalità che lo hanno sotteso, esse sì fortemente differenti e nuove rispetto a un passato anche recente.

Nel Novecento, grazie all’azione delle avanguardie, va in crisi la gerarchia dei generi (con il teatro maggiore, drammatico e d’opera al vertice, e via via più in basso le varie forme minori) e con essa salta l’omologa gerarchia dei luoghi teatrali. Di conseguenza, la ricerca sempre più ansiosa, da parte degli uomini di teatro, di spazi diversi da quelli tradizionali – magari gli stessi destinati una volta ai generi minori: si pensi all’importanza del circo per tutte le esperienze russe dei primi tre decenni del secolo ma anche, ad esempio, a Max Reinhardt, che a Berlino rileva e ristruttura il circo Schumann, trasformandolo nel Grosses Schauspielhaus, il "teatro dei cinquemila" inaugurato nel 1919. Questo riuso si carica per la prima volta di valenze esplicitamente polemiche: esso esprime, infatti, il bisogno sempre più forte di rifiutare le costrizioni imposte da un assetto spaziale come quello della sala all’italiana e di ricercare situazioni diverse, più flessibili, più coinvolgenti, al limite riorganizzabili per ogni spettacolo.

Nella progettazione del riuso di spazi non teatrali, uno dei capostipiti è stato sicuramente Antonin Artaud, che già nel 1924 sogna di un teatro spontaneo "in mezzo alle fabbriche" e otto anni più tardi, nel celebre Primo manifesto sul Teatro della Crudeltà, vagheggiando un teatro che sopprima la scena e la sala, "sostituendole con una sorta di luogo unico, senza divisioni né barriere di alcun genere", propone di abbandonare "i teatri attualmente esistenti" per prendere "un capannone o un granaio qualsiasi", dove la sala sarà delimitata da quattro pareti assolutamente disadorne e il pubblico starà seduto in mezzo su poltrone girevoli, per poter seguire lo spettacolo che si svolgerà tutt’intorno a lui, occupando e sfruttando in ogni modo lo spazio disponibile. Non è qui la sede per trattare, anche solo sommariamente, questo vasto e importante capitolo del lavoro teatrale contemporaneo. Sarà sufficiente rinviare alla proposta fatta a caldo, non a caso durante il fatidico Sessantotto, da uno degli alfieri più convinti dell’ Environmental theatre, il "teatro ambientale", l’americano Richard Schechner, regista e teorico. Si tratta della distinzione fra due modalità opposte anche se non incompatibili: quella dello "spazio totalmente trasformato" e quella dello "spazio lasciato come si trova".

Ed ecco, allora, che gli spazi trovati saranno in genere ambienti e luoghi (al chiuso e all’aperto) più o meno fortemente marcati dal punto di vista architettonico e urbanistico: l’interno di una chiesa, la sala o il cortile di un palazzo antico, un chiostro, una piazza, una strada; ma anche, oggi, certi luoghi dell’archeologia industriale, come le vecchie fabbriche – basti, per tutte, il Lingotto di Torino, dove Luca Ronconi ha realizzato Gli ultimi giorni dell’umanità, da Karl Kraus, nel 1991. In questi casi si tende a utilizzare lo spazio così com’è, non camuffandone o trasformandone le caratteristiche ma al contrario sfruttandole teatralmente, valorizzandole nelle loro potenzialità spettacolari, nella loro drammaturgia implicita, insomma. Un intero versante di sperimentazione, che va dagli happening allo street theatre (con il gruppo americano Living Theatre quale emblematico capofila), dal teatro a partecipazione di Giuliano Scabia e compagni alla cosiddetta "teatralizzazione degli spazi urbani" (per usare la formula in voga in Italia nella seconda metà degli anni Settanta, grazie a esperienze come quelle del gruppo La Gaia Scienza a Roma), ha praticato intensivamente le modalità dello spazio trovato.

Gli spazi trasformati sono invece quelli che l’intervento teatrale assume come semplici contenitori da modificare e organizzare ogni volta, a seconda delle specifiche esigenze artistiche del momento e, in particolare, a seconda del tipo di relazione che si intende instaurare fra attore e spettatore; e quindi si tratterà di ambienti che permettono, in tutti i sensi, interventi radicali (anche se temporanei); e cioè spazi il più possibile nudi, spogli, neutri: un capannone industriale, una palestra, un garage, una soffitta, una cantina. Celebri spazi trasformati sono state le salette rettangolari di Opole e di Wroclaw in cui il polacco Jerzy Grotowski – con la collaborazione dell’architetto Jerzy Gurawski – ha allestito i suoi leggendari spettacoli degli anni Sessanta (da Kordian ad Akropolis, da Faust al Principe Costante, ad Apocalypsis cum Figuris); ma uno spazio trasformato è anche – per esempio – la Cartoucherie, una ex fabbrica di armi, sede tuttora del Théâtre du Soleil di Ariane Mnouchkine, a Vincennes, vicino a Parigi.

In realtà, quasi tutti i gruppi e gli artisti teatrali più significativi della seconda metà del Novecento hanno fatto ricorso a entrambe queste due gamme di possibilità, a seconda delle occasioni e delle esigenze: si pensi all’Odin Teatret di Eugenio Barba, e al suo doppio filone di spettacoli al chiuso e all’aperto, a Peter Brook, al Living Theatre, allo stesso Teatr Laboratorium di Grotowski, dalla fase parateatrale in avanti. In particolare, teatranti versatili ed eclettici come Wilson e Ronconi rappresentano dei veri e propri campioni dell’utilizzazione di qualsiasi tipo di spazio; compreso naturalmente, e sempre di più, lo stesso teatro all’italiana.

Per altro, a partire dagli anni Novanta, la teatralizzazione di spazi non teatrali ha conosciuto nuovo impulso e spesso ha trovato anche soluzioni originali rispetto ai modelli novecenteschi: è il caso del teatro nelle case (a cominciare dal Teatro delle Ariette, che opera da anni in campagna, a Castello di Serravalle, in provincia di Bologna), o del teatro nei luoghi del disagio e delle diversità (carceri, strutture per disabili fisici e/o psichici, centri d’accoglienza per immigrati e rifugiati politici ecc.). E ancora si è riproposta la scena-installazione multipla a itinerario, con due varianti principali, entrambe piuttosto innovative: lo spettacolo teatrale come avventura fisico-percettiva dello spettatore, di solito strutturata appunto come un percorso, le cui caratteristiche ricorrenti sono la iperstimolazione sensoriale (che può però convivere con la deprivazione: come negli spettacoli del Teatro del Lemming di Rovigo, diretto da Massimo Munaro), la presenza di connotazioni esoterico-iniziatiche, il decondizionamento percettivo, la possibilità di partecipazione-interazione (l’esempio più noto è, probabilmente, quello del Teatro de Los Sentidos, del colombiano Enrique Vargas –; e diversamente lo spettacolo teatrale come "elaborazione in termini tecnicamente teatrali di siti storici e naturali dati", ovvero come proposta di un "teatro dei luoghi", come sostiene Raimondo Guarino. Il teatro dei luoghi (che propone anch’esso, di frequente, spettacoli a itinerario) si distingue abbastanza nettamente dal teatro di strada degli anni Sessanta e Settanta perché assume il sito quale elemento che struttura la creazione, con una forte attenzione all’identità e alla memoria locali, in epoca di immaginario delocalizzato: da ricordare, almeno, il progetto "Città invisibili", realizzato dal Teatro Potlach in tutto il mondo; e soprattutto gli interventi di Fabrizio Crisafulli e del suo gruppo Il Pudore Bene in Vista, in particolare il progetto "Spirito dei luoghi", realizzato a Formia, fra 1996 e 1998; ma anche il Teatro-Natura di Sista Bramini e del gruppo O Thiasos, fra Umbria e Roma, e il Teatro Origine di Nicola Dentamaro a Verona, con azioni sull’Adige.

Un contributo interessante viene dal recente diffondersi, anche a teatro, dei new media e delle nuove tecnologie, in specie quelle digitali, che stanno cominciando a modificare in profondità l’idea stessa dell’evento teatrale, e della sua dimensione spaziale, aprendola su più livelli alla virtualità e all’interattività.


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