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L’Olanda e De Stijl

La cultura olandese ha contributo attivamente allo sviluppo artistico nel Novecento, soprattutto nell’ambito delle discipline ‘tecniche’ dell’architettura e dell’urbanistica. Si guardi ad esempio al funzionalismo di Nieuwe Bouwen, all’espressionismo autoctono della Scuola di Amsterdam, al contributo di van Eyck e Bakema al Team 10, al lavoro del pittore Karel Appel nel gruppo Cobra e al ruolo di Rem Koolhaas nella rifondazione dell’architettura moderna nell’ultimo quarto del secolo. Si guardi al neoplasticismo di De Stijl, movimento d’avanguardia sviluppatosi in Olanda tra il 1915 e il 1930 sulla scia di esperienze europee quali il cubismo, determinante sull’arte astratta sia in pittura, soprattutto per opera di Mondrian, sia in architettura.

Una strada tutta olandese

Le diverse fasi dello sviluppo e (ri)fondazione del pensiero moderno in arte e architettura hanno sempre trovato in Olanda terreno fertile. Si guardi ad esempio al funzionalismo di Nieuwe Bouwen, all’espressionismo autoctono della Scuola di Amsterdam, al contributo di van Eyck e Bakema (1914-1981) al Team 10, al lavoro del pittore Karel Appel nel gruppo Cobra e al ruolo di Rem Koolhaas nella rifondazione dell’architettura moderna nell’ultimo quarto del secolo. Ma soprattutto si guardi al neoplasticismo di De Stijl, un movimento d’avanguardia sviluppatosi in Olanda tra il 1915 e il 1930 sulla scorta di esperienze europee quali il cubismo, e che ha esercitato una influenza determinante sull’arte astratta sia in pittura (soprattutto per opera di Mondrian) sia in architettura.

Agli olandesi viene anche riconosciuto un ruolo pioneristico nella diffusione in Europa dell’opera di architetti americani quali Sullivan e Wright. Quest’incontro con l’architettura d’oltreoceano si fonde in Olanda con il rinnovamento figurativo e pittorico di De Stijl e produce un linguaggio nuovo che è entrato nel DNA dell’arte moderna. Le note che seguono intendono raccontare brevemente questa avventura e indurre il lettore a ulteriori approfondimenti.

La ricerca di un nuovo linguaggio atto a rappresentare la nuova condizione di modernità accomuna quasi tutte le avanguardie artistiche europee del Novecento. All’inizio del nuovo secolo l’uomo nuovo si affaccia su di un panorama completamente modificato dalla rivoluzione industriale e dalle macchine. Un mondo che lascia intravedere enormi potenzialità ma anche disuguaglianze, malattie, miseria, guerra. L’arte e l’architettura non sembrano riuscire a sviluppare concetti nuovi per interpretare i cambiamenti e non riescono a esercitare attivamente la loro funzione critica sociale, rifugiandosi in un manierismo accademico.

In architettura, il problema dello stile conosce via via soluzioni eclettiche, organiche ed espressioniste, ma nessuna pare tanto convincente da realizzare l’ideale moderno della nuova estetica: prive di contenuto le prime, volubili ed estemporanee e quindi inaffidabili le seconde. Il punto di partenza rimane l’abolizione della decorazione fine a se stessa e la sua sostituzione con l’estetica intrinseca dei piani, dei volumi, delle masse, del movimento. Bisognava tornare all’essenza dei problemi, a ragionare in termini di contenuto prima che di forma.

La ricerca delle forme

In Olanda le condizioni per lavorare a questa ricerca sembrano ideali. Da un lato il paese rimane estraneo alla prima grande guerra godendo di una certa stabilità di fondo; dall’altro la direzione presa da Pierre Cuypers prima e da Bazel e Berlage poi già prevede il primato dei volumi architettonici sulla decorazione seguendo un processo di graduale astrazione che raggiunge il suo momento topico nell’edificio della Borsa (Berlage, conclusa nel 1903) ad Amsterdam.

La conoscenza del lavoro di Wright negli Stati Uniti, in particolare delle sue Prairie Houses come la Robie House, rappresenta inoltre un riferimento stimolante creatosi nel nuovo continente e quindi lontano dalla paludata cultura ufficiale europea, appesantita dai suoi tanti – troppi! – secoli di storia. Ecco quindi che inizia a formarsi in Olanda una miscela interessante: la ricerca rigorosa di Berlage, con la sua architettura spoglia che esalta le masse e i volumi in mattoni e la freschezza del lavoro di Wright che disegna lo spazio attraverso l’esaltazione dei piani orizzontali e le articolazioni volumetriche.

La ricerca di un linguaggio artistico “moderno” avviene anche (e soprattutto) al di fuori del dibattito architettonico in pittura, scultura, poesia sotto l’influenza del cubismo e di altri movimenti come il futurismo che si annunciano prima della guerra.

Nel 1917 Theo van Doesburg, pittore e focoso polemista, prende a Leida l’iniziativa di pubblicare un nuovo periodico a cui dà il nome di De Stijl: “Lo stile”. Questo nuovo periodico ha lo scopo di veicolare le idee di un gruppo eterogeneo di artisti a cui aderiscono inizialmente i pittori Mondrian, van der Leck e Huszar (1884-1960), gli architetti van t’Hoff, Oud e Jan Wils (1891-1972), lo scultore Vantongerloo (1886-1965) e il poeta Anthony Kok (1882-1969).

Il punto di partenza comune è l’arte astratta, come per molti altri artisti loro contemporanei. L’arte deve essere prodotto della mente dell’uomo, deve esistere al di là del mondo fisico concreto ed essere comprensibile per se stessa. Opera umana e non riproduzione della natura. Lo scopo finale è la definizione di un nuovo ideale universale di bellezza che sia in grado di riportare l’arte al centro della società. Se la società moderna sembra caratterizzata dal caos, dalla disuguaglianza, dalla guerra, allora bisogna migliorare il mondo rivelandone armonia e ordine. La politica è incapace di realizzare questo programma. Solo un’arte capace di rappresentare la verità, l’ordine, l’esattezza è in grado di creare le condizioni per una nuova armonia universale. Raggiunto l’obiettivo l’arte è destinata a sparire, non avendo più ragion d’essere.

Uno stile universale

Per raggiungere un valore universale l’arte deve rispondere a criteri oggettivi, razionali, definiti dall’intelletto umano e validi sempre. Questi mezzi vengono dati dalla geometria e dall’esattezza delle proporzioni matematiche che sono in grado di produrre una nuova armonia tra l’Universale e l’Individuale.

In questa impostazione è possibile riconoscere l’influenza esercitata sul gruppo dalle teorie teosofiche pubblicate dal matematico olandese Matieu Schoenmaekers che diversi esponenti del gruppo hanno avuto modo di incontrare. In particolare Schoenmaekers offre lo spunto per definire il vocabolario figurativo di base, esaltando la polarità costituita dalle linee orizzontali e le linee verticali e affermando l’oggettività dei colori primari (rosso, giallo, blu), e del bianco e del nero.

Gli scritti di Schoenmaekers esercitano una grande influenza su Mondrian e van der Leck. È in particolare Mondrian che sviluppa l’idea nella “nuova figurazione in pittura” che lo porterà attraverso un processo di riduzione a sviluppare tra il 1916 e il 1921 il suo linguaggio maturo, fatto di rettangoli di colori primari separati da linee orizzontali e verticali nere. Con questo suo lavoro Mondrian stabilisce anche il riferimento principale del linguaggio neoplastico di De Stijl, caratterizzato da proporzioni “esatte” geometriche e matematiche che regolano campiture di rosso, giallo e blu e superfici neutre bianco, nero e grigio.

Nonostante la comune base di partenza è soprattutto van Doesburg che tiene unito il gruppo, altrimenti formato da forti individualità. I membri si incontrano raramente tra di loro, e mai tutti insieme, ma tutti corrispondono con van Doesburg che si occupa in prima persona della redazione della rivista.

Van Doesburg è una personalità complessa, plurale. È pittore, polemista, architetto, poeta. Allo stesso tempo è l’utopista di De Stijl, il nichilista Bonset che scrive poemi dada e il futurista Aldo Camini. Queste figure entrano spesso in contraddizione tra loro, ma van Doesburg supplisce alle incoerenze con la sua forte carica polemica e un grande carisma. Nei suoi articoli adotta un linguaggio performativo, sempre sopra le righe: arrogante, aggressivo, convinto dell’assolutezza della sua verità.

Nell’idea di van Doesburg l’architettura deve giocare un ruolo importante nella realizzazione del nuovo mondo civilizzato e pacificato dall’arte. Gli anni che seguono confermano l’interesse per l’architettura e portano importanti variazioni all’interno del gruppo con l’abbandono nel tempo di van t’Hoff, Wils, Kok, Vantongerloo, Oud, Mondrian e l’adesione tra gli altri di Gerrit Rietveld e van Eesteren (1897-1988).

Storicamente importante è la cooptazione di Rietveld che nel 1918 disegna la Sedia rossa e blu, trasposizione tridimensionale delle teorie figurative neoplastiche. Più tardi Rietveld progetterà e realizzerà a Utrecht il manifesto costruito di De Stijl: la Casa Schröder (1924), in cui utilizza i colori primari per distinguere diverse superfici.

Insieme a van Eesteren, van Doesburg elabora una serie di tre modelli di abitazione in cui usa il colore come elemento architettonico. Modelli e disegni fanno parte dell’esposizione De Stijl a Parigi del 1923 e intendono dimostrare concretamente i principi della nuova architettura. Con gli articoli che appaiono in quegli anni in diversi periodici d’arte, questi modelli manifestano la necessità di una nuova “monumentalità” in architettura, lontana sia da un’architettura definita decorativa ma anche da un’architettura puramente funzionale, incapace di rappresentare le esigenze spirituali dell’uomo. Queste idee vengono sistematizzate da van Doesburg l’anno seguente (1924) nell’articolo Verso un’architettura figurativa che contiene “i sedici punti dell’architettura”.

Architetture

Il 1924 vede dunque l’enunciato teorico dell’astrattismo e la ricerca dell’armonia universale farsi programma e applicarsi concretamente a una serie di oggetti architettonici. Oltre ai modelli di van Eesteren, sono in particolare la Casa Schröder di Rietveld a Utrecht e il Café De Unie di Oud a Rotterdam (1925) a mostrare concretamente l’ideale neoplastico in architettura. Lo stesso Oud aveva già realizzato (1923) un piccolo edificio temporaneo nel cantiere del quartiere operaio di Oud Mathenesse, a Rotterdam, sperimentando le possibilità architettoniche del neoplasticismo.

Alla miscela plastica Berlage/Wright cui si è fatto cenno precedentemente si applica ora la ricerca figurativa di Mondrian sui colori primari e sulle proporzioni metematico-geometriche seguendo lo schema sperimentato da Rietveld nel 1918 nelle sue sedie.

Gli anni che seguono il 1920 vedono la progressiva internazionalizzazione di De Stijl attraverso i contatti che van Doesburg riesce ad allacciare con i circoli artistici d’avanguardia di tutta Europa e tra gli altri con El Lissitzky, Hans Richter, Lázló Moholy-Nagy, Walter Gropius, Hans Arp e Graef. Van Doesburg tiene anche una serie di lezioni alla Bauhaus di Weimar (1922) e in giro per l’Europa diffonde l’idea neoplastica in conferenze e congressi internazionali.

Con l’addio di Mondrian a De Stijl nel 1925 il movimento diventa sempre meno l’espressione di un gruppo e sempre più la voce di van Doesburg. Con l’enunciazione dell’elementarismo egli vuole sviluppare ulteriormente la teoria neoplastica introducendo nuove direzioni spaziali (la diagonale) per aumentare l’impatto dinamico tridimensionale del linguaggio figurativo. L’occasione per una sperimentazione gli viene offerta nel 1926 dall’incarico per la costruzione del Café Aubette a Strasburgo che lo terrà impegnato fino al 1928 e di cui progetta anche particolari minimi come gli oggetti di arredo. Poi, nel 1929, progetta e realizza la propria abitazione a Meudon, in Francia.

Intanto nel 1927 esce il numero decennale di “De Stijl” che ripercorre la storia del movimento fino a quel momento. Non molto tempo dopo, nel 1931, la morte di van Doesburg concluderà l’esperienza della rivista. L’ultimo numero uscirà infatti all’inizio 1932 per commemorare il fondatore.

Le vicende che intrecciano lo sviluppo di “De Stijl” con quello dei suoi protagonisti e con esperienze artistiche parallele sono molto complesse e hanno dato modo a molti studiosi nell’arco di 75 anni di rivelare nuovi fatti e suggerire nuove interpretazioni, a testimonianza della vitalità e ricchezza del contributo di “De Stijl”.


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