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Ludwig Mies van der Rohe

Riferimento essenziale dell’architettura contemporanea, l’opera di Mies van der Rohe affronta sia il proprio rapporto con la storia che i fondamenti del fare architettura e dell’abitare lo spazio. Dalla formazione ad Acquisgrana e dall’ammirazione per la semplicità dell’architettura carolingia, all’esperienza con Behrens e Gropius, all’incontro con Guardini, il pensiero di Mies si sviluppa in Europa e negli Stati Uniti con eguale radicalità, ugualmente sensibile agli aspetti tecnici e teorici.

Aquisgrana

Ludwig Mies van der Rohe

Architettura e verità

Mi fu allora chiaro che non era compito dell’architettura quello di inventare forme. Cercai allora di capire quale fosse il suo compito. [...] Dal momento che sapevamo che si trattava di una questione di verità, ci sforzavamo di scoprire che cosa fosse in realtà il vero. Provammo un grande piacere nello scoprire una definizione del vero in San Tommaso d’Aquino: Adaequatio intellectus et rei, o, secondo un filosofo moderno, che si esprime nel linguaggio attuale: “La verità è l’espressione della realtà”.

in Kenneth Frampton, Storia dell’architettura moderna, Bologna, Zanichelli, 1986

Maria Ludwig Michael Mies nasce ad Aquisgrana il 27 marzo 1886 da Michael Mies e Amalie Rohe. Il padre ha un laboratorio di lavorazione della pietra nel quale produce, principalmente, monumenti funerari e camini, aiutato dal figlio maggiore Ewald e, nel tempo libero dalla scuola, dallo stesso Ludwig. Dopo la Domschule, frequentata tra i 6 e i 13 anni, Ludwig passa alla Spenrathschule ma, date le modeste condizioni economiche della famiglia, dall’età di 15 anni lavora anche per Max Fischer, specialista in decorazioni a stucco per interni. Quest’attività gli offre l’occasione per sviluppare una straordinaria capacità di disegno a mano libera ed entrare in contatto con gli architetti locali; contemporaneamente lavora come apprendista, dunque a titolo gratuito, per un costruttore locale. Viene poi assunto come disegnatore nello studio Göbbles, e in seguito da Albert Schneider, presso il quale ha anche occasione di conoscere la rivista “Die Zukunft”, pubblicata da Maximilian Harden, che diviene una lettura costante e lo avvicina ai temi della spiritualità e della filosofia. Tramite gli studi locali conosce infine l’architetto Dülow, di Königsberg, che lo spronerà a cercare lavoro, come progettista, a Berlino.

Ma il legame profondo tra Aquisgrana e l’architettura miesiana deriva, oltre che da una formazione incentrata sull’atto pratico del costruire, anche dalla assidua frequentazione della Cappella Palatina, dove Ludwig serve abitualmente messa, e più in generale dalla comprensione delle qualità architettoniche “atemporali” dell’architettura carolingia presente in città: “Ricordo di aver visto molti edifici antichi nella mia città quando ero giovane. Pochi erano edifici importanti. Erano per lo più molto semplici, ma estremamente chiari. Ero colpito dalla forza di questi edifici perché non appartenevano a nessuna epoca. Erano lì da oltre mille anni, e ancora erano straordinari, offrivano una impressione che nulla poteva mutare. Tutti i grandi stili erano passati [...] ma erano ancora buoni edifici, come il giorno in cui erano stati costruiti. Erano edifici medievali, senza alcun carattere speciale, ma erano veramente costruiti”.

Il confronto con Behrens

A Berlino, Ludwig trova inizialmente lavoro presso Bruno Paul, poi avvia una collaborazione non costante (che si protrae tra il 1908 e il 1911), con Peter Behrens, figura di spicco della architettura europea ascrivibile alla Schinkelschüle, e proprio in quegli anni divenuto consulente della AEG, per cui costruisce, nel 1909 (e con la collaborazione di Mies), la Fabbrica delle Turbine a Berlino, opera chiave nel definirsi dell’architettura moderna. Il secondo progetto che coinvolge Mies e lo studio Behrens insieme a Walter Gropius, è l’Ambasciata Tedesca (1911-1912) a San Pietroburgo. Sarà questa però l’occasione di dissapori tra il capostudio e il venticinquenne apprendista. La rottura si consuma con l’incarico per la realizzazione di una casa da parte dei coniugi olandesi Kröller; nel 1911, il progetto neoclassico elaborato da Behrens con la collaborazione di Mies, rappresentato al vero in situ con telerie, viene rifiutato dai committenti, i quali invitano il giovane collaboratore a elaborare una propria proposta, anch’essa rappresentata al vero e, per la verità, anch’essa non accettata.

Come già il progetto per un Monumento a Bismarck (Bingen, 1910), la Casa Kröller-Müller (Wassennaar, Olanda, 1912-1913) rappresenta un diretto confronto con il romanticismo neoclassico tedesco e, in particolare, con la tradizione schinkeliana, confronto evidente anche nelle prime opere costruite come Casa Riehl (Potsdam Naubabelsberg, 1906-1907) – primo incarico in proprio e occasione di incontro con Adele Auguste Bruhn (1885-1951), figlia di un noto industriale, che Mies sposerà il 10 aprile 1913 –, Casa Perls (Berlino Zehelendorf, 1911-1912), Casa Urbig (Potsdam Neubabelsberg, 1915-1917). Il confronto diretto ed esplicito con i linguaggi della tradizione rimane aperto fin dopo la prima guerra mondiale, come si può osservare in opere quali Casa Eichstädt (Berlino Nikolassee, 1921-1923), ma nel quinquennio che segue l’evento bellico i riferimenti formali dell’architettura miesiana mutano radicalmente e mostrano un forte interesse nei confronti dei nuovi linguaggi in corso di elaborazione da parte dei movimenti d’avanguardia. Il progetto per un grattacielo in Friedrichstrasse a Berlino, del 1921, con la sua pianta cristalliforme, può richiamare il sogno espressionista dell’architettura di vetro tratteggiato dallo scrittore Paul Scheerbart nel suo testo del 1914 e coltivato nel carteggio della Gläserne Kette, cinque anni dopo, da figure chiave della cultura architettonica avanguardistica come Adolf Behne , Walter Gropius, i fratelli Hans (1890-1954) e Wassili (1889-1972) Luckhardt, Hans Scharoun, Bruno (1880-1938) e Max Taut; la rappresentazione planimetrica di un edificio come la non realizzata Casa di campagna in mattoni (Potsdam Neubabelsberg, 1924) o l’apparente scomposizione in elementi puntuali e piani liberi del celebre Padiglione tedesco per l’Esposizione universale di Barcellona (1928-1929) possono rimandare al neoplasticismo del movimento De Stijl, fondato nel 1917 da Theo van Doesburg e Piet Mondrian. Esistono anche contatti diretti di Mies con queste ricerche e i suoi protagonisti, ad esempio per il tramite della rivista “G: Material zur elementaren Gestaltung” (sei numeri tra il 1923 e il 1926), punto di incontro tra dadaisti, neo-plasticisti, costruttivisti e surrealisti. Tuttavia la posizione di Mies rispetto all’utilizzo dei nuovi linguaggi in ambito architettonico è chiaramente espressa nelle due lettere con cui, nel 1927, manifesta a Walter Rietzler, direttore di “Die Form”, nuova rivista del Deutscher Werkbund, il suo dissenso per il nome attribuito alla testata. “La forma è effettivamente uno scopo? – scrive Mies – O non è piuttosto il risultato di un processo di formazione? Non è il processo l’essenziale? Un piccolo cambiamento delle sue condizioni non ha come conseguenza un risultato diverso? Un’altra forma? [...] Io non mi oppongo alla forma, ma soltanto alla forma come fine. E lo faccio proprio sulla base di una serie di esperienze e di convinzioni che ne sono derivate. La forma come scopo sfocia sempre nel formalismo.” (in F. Neumeyer, Mies van der Rohe. Le architetture, gli scritti, 1996). Il ripensamento profondo ed epistemologico della disciplina architettonica operato da Mies si fonda innanzitutto su tale inversione: la forma, intesa come configurazione dell’edificio, non è dato di partenza e condizionante del procedimento costruttivo ma solo il suo risultato finale, la conseguenza ultima di un processo di trasformazione. La forma è dunque manifestazione, ultima, concreta e visibile, di un procedimento di comprensione e trasformazione della realtà. Essenziale è però il procedimento, in cui ci si confronta con una sostanza dell’architettura distinta dalle componenti figurative e di rappresentazione.

Mies incontra Guardini: la forma come risultato

A illuminare Mies sullo statuto di un’architettura ricondotta a tecnica e strappata al destino delle arti figurative, è l’incontro con il filosofo Romano Guardini e con le sue Lettere dal lago di Como (Die Technik und der Mensch: Briefe vom Comer See, 1923-1925, trad. it. 1996). Il testo affianca Mies, innanzitutto, nello sforzo di ripulire il tema da ideologie operanti con forza all’interno della cultura architettonica di quegli anni, prima fra tutte l’illusione ingenua di un possibile ritorno a una condizione originaria, nella quale sia possibile recuperare una relazione immediata con la natura e la materia. Guardini rifiuta ogni mito di naturalità e chiarisce come sia inevitabile, per insediarsi nel mondo, una “culturalizzazione” dell’ambiente naturale, culturalizzazione che crea una rottura, un distacco, uno straniamento tra uomo e natura, imprescindibile in ogni atto di trasformazione. Se non esiste “silenzio della forma”, esiste tuttavia, secondo le posizioni esposte da Guardini e nelle ricerca che Mies conduce, anche sulla scorta di queste, una espressività che deriva dall’atto di trasformazione in quanto tale, un linguaggio che rende manifesto solo ed esattamente l’atto di “derealizzazione” della natura, dunque la vera e profonda essenza dell’operare umano, senza aggiunta di significati altri o esterni. La facoltà di mantenersi, per così dire, sul limite tra naturalità e artificio, la riduzione al minimo dell’atto di distacco e di rinuncia all’immediatezza, ovvero i fondamenti della teoria guardiniana sulla tecnica, sono certo in profonda sintonia con gli atti di sottrazione, rinuncia e sospensione che, nella ricerca progettuale miesiana, tendono a individuare una sorta di grado zero dell’atto costruttivo. Né l’uno né l’altro, è importante sottolineare, ritengono che tale condizione limite, nella quale la materia sembra quasi potersi rivelare in sé, possa essere raggiunta per il tramite dell’immediatezza o della spontaneità dell’atto; al contrario, essa si può ottenere, nella modernità, solamente mediante un percorso a ritroso, una rigorosa ricerca di semplificazione e purificazione dell’atto costruttivo. Una ricerca che richiede, innanzitutto, subordinazione alla realtà e alla disciplina del costruire.

Sul piano operativo, il primo incontro decisivo di Mies con la disciplina del costruire è certamente la conoscenza dell’opera di Hendrik Petrus Berlage e in particolare della sua Borsa (1898-1903) di Amsterdam, visitata da Mies già nei suoi viaggi in Olanda per il citato progetto di Casa Kröller-Müller. Scrive Mies: “Ciò che più mi interessava di Berlage era la sua cura nel costruire, un costruire profondamente onesto. Inoltre, la sua natura spirtituale non aveva nulla a che fare con il classicismo o con gli stili storici nel loro complesso. Dopo Berlage dovetti combattere con me stesso per allontanarmi dal classicismo di Schinkel” (Mies Speaks: “I Do Not Design Buildings, I Develop Buildings”, “Architectural Review”, 144, Dec. 1968)

È in tale prospettiva, più che nella chiave di un rinnovamento figurativo legato ai movimenti d’avanguardia, che si deve osservare una serie di progetti con cui Mies, a partire dai primi anni Venti, sperimenta appunto la “disciplina” dettata dai diversi materiali e gli esiti architettonici e formali a cui il loro impiego può condurre. Ci riferiamo al già citato grattacielo berlinese in Friedrichstrasse del 1921 – a proposito del quale Mies scrive che l’apparente casualità di curvatura della forma planimetrica è in realtà determinata da fattori quali “sufficiente illuminazione all’interno… passività dell’edificio visto dalla strada… gioco dei riflessi” (osservazioni apparse su “Frülicht”, nel 1922, poi riprese da Philip Johnson nel suo Mies van der Rohe, New York 1947) – seguito da una seconda sperimentazione progettuale sull’edificio alto in vetro, del 1922. Vengono poi, l’anno successivo, le ricerche sul cemento dell’edificio per uffici e della casa in campagna. Si tratta di progetti non realizzati, come del resto la Casa in campagna in mattoni (1924), anche se la disciplina di quest’ultimo materiale viene presto sperimentata da Mies in alcune fondamentali opere costruite come Casa Wolf (Gubin, 1927), il Monumento a Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg (Berlino 1926) e le Case Lange ed Esters (Krefeld, 1927-1930), architetture in cui tutte le dimensioni e proporzioni sono correlate al modulo del singolo mattone. Il citato Padiglione di Barcellona, nel 1929, offre l’occasione di sperimentare in forma esemplare, data anche l’assoluta libertà del programma, tanto la stereotomia, a cui Mies ricorrerà in diverse occasioni nei suoi successivi progetti, quanto le potenzialità costruttive ed espressive degli elementi che costituiranno poi la grammatica di una lunga ricerca: il pilastro in acciaio e il telaio in acciaio e vetro. La ricerca sul telaio in acciaio è, in realtà, già in corso, perché il bianco edificio a intonaco (1926-1927) costruito nel laboratorio architettonico della Weissenhofsiedlung di Stoccarda, accanto a opere di Le Corbusier , Gropius, Jacobus J. Pieter Oud, Bruno e Max Taut, Hans Poelzig (1869-1936), Peter Behrens, Hans Scharoun e altri, nasconde sotto l’intonacatura uno scheletro in acciaio con tamponature in mattoni che consente l’ampia vetratura dei prospetti, l’avvicinarsi delle finestre all’angolo dell’edificio e una partizione interna estremamente libera, di fatto limitata alla suddivisione tra unità abitative. Tre anni dopo, il progetto di concorso per la Reichsbank di Berlino – per inciso una delle occasioni in cui Mies ha modo di verificare la sua scarsa fortuna presso il regime nazionalsocialista – lo vede impegnato a sperimentare un curtain wall che alterna telai continui a griglia con parapetti in mattoni, soluzione derivata, secondo l’analisi di Ludwig Glaeser, dal vernacolo dell’architettura industriale tedesca a basso costo.

Il tema costruttivo diviene centrale nella ricerca miesiana e andrebbe seguito in dettaglio lungo tutta l’attività svolta da Mies negli Stati Uniti. Professionalmente isolato nella Germania nazista, che arriva a chiudere, nell’agosto del 1933, la Bauhaus (di cui era divenuto direttore già nella sede di Dessau, nel 1930) si trasferisce negli States per stabilirvisi definitivamente nel 1938. Qui assume la direzione della scuola di architettura dell’Armour Institute of Technology, che dopo due anni, fondendosi con il Lewis Institute, dà vita all’Illinois Institute of Technology. Mies lo dirigerà per 20 anni e, dal 1939, ne progetta il nuovo masterplan, basato su un modulo ordinatore, e una serie di fondamentali edifici – Metals Research Building (1942-1943), Library and Administration Building (1944, non realizzato), Alumni Memorial (1945-1946), Crown Hall (1950-1956). In queste opere, sperimentando alcune varianti nella relazione tra gli elementi della struttura in acciaio e le tamponature in vetro e mattoni, che Mies mette a punto la sua più specifica grammatica costruttiva, che si rivelerà definitivamente nella nuda qualità costruttiva tanto a lungo ricercata delle due architetture 860-880 Lake Shore Drive Apartments (Chicago, 1948-1951) e Seagram Building (New York, 375 Park Avenue, 1958-1959).

La vita accolta nello spazio

A chi, entrando nella sua abitazione di Chicago degli ultimi anni, si stupiva di trovare Mies non in uno spazio isomorfo, liberato e astratto, ma circondato da quadri, libri e oggetti ricordo, Mies rispondeva, come in una celebre intervista del 1958 a Christian Norberg-Schulz: “Cerco di fare dei miei edifici delle cornici neutrali, in cui gli uomini e le opere d’arte possano condurre la loro vita autonoma. Per far questo è necessario un atteggiamento rispettoso di fronte alle cose” (C. Norberg- Schulz, Ein Gespräch mit Mies van der Rohe, “Baukunst und Werkform”, XI, 11). Va aggiunto che, come ha intelligentemente rilevato Eduardo Souto de Moura, potendo vivere nello spazio “miesiano” dei suoi Lake Shore Drive Apartments, Mies viveva a poca distanza da questi, in una tradizionale abitazione murata e scatolare. È questo un altro tema centrale in Mies: la ricerca di una forma spaziale che consenta un rispettoso accoglimento della vita, dell’esperienza degli uomini e degli oggetti che a tale esperienza sono legati secondo la massima a lui cara, assunta da Berlage, secondo cui “costruire è servire”.

Il riferimento teorico è, anche a tal proposito, Romano Guardini. “Il nostro posto è nel divenire”, scrive nelle citate Lettere dal Lago di Como, e la nuova forma non deve contrastare tale collocazione. Ma l’accettazione della vita all’interno della forma, nella prospettiva miesiana, non si ottiene certo mediante un abbandono alla vita o per il tramite di improbabili ritrovate spontaneità, si ottiene, piuttosto, mediante una più rigida disciplina della forma. Mies scrive nelle citate lettere a Riezler: “Soltanto un’intensità di vita ha un’intensità di forma. Ogni come è sostenuto da un che cosa. Ciò che è privo di forma non è peggiore di ciò che ha un eccesso di forma. Il primo è nulla, il secondo è apparenza. Una forma reale presuppone una vita reale. Ma non una vita già stata, e neppure pensata. Qui sta il criterio. Noi non valutiamo il risultato, ma il principio del processo di formazione. Proprio da qui si vede se la forma è stata trovata a partire dalla vita o per amore di se stessa. Per questo motivo il processo di formazione è per me così importante. La vita è per noi decisiva. Nella sua totale pienezza, nelle sue relazioni spirituali e materiali […] Noi vogliamo aprirci alla vita e vogliamo coglierla.” La forma è qui intesa dunque non solo come risultato finale di una comprensione e interpretazione della realtà, ma come unico veicolo per comprendere la struttura della vita e dell’esperienza: non come doppio del reale, ma come strumento per interrogarlo e interpretarlo.

Sul piano strettamente progettuale, la ricerca di una forma che accolga pienamente la vita si esplicita nella sperimentazione di due spazialità complementari e delle loro relazioni. Da un lato lo spazio scatolare tradizionale, che rimanda alle necessità primarie dell’uomo e alla natura protettiva dell’architettura, dunque a un progetto ricondotto costantemente alla misura umana; dall’altro una spazialità isomorfa e aperta al mondo, che riguarda la dimensione quasi divina dell’uomo, il suo desiderio di abitare legittimamente e non protetto nel mondo, il suo liberarsi dalla stretta necessità e dunque dalla misura corporea. Esemplari, per la tensione tra le due spazialità, alcune case progettate da Mies, dalle citate Lange e Esters che, con le sperimentazioni sulla casa a patio quali Casa Lemke (Berlino, Hohenschönhausen, 1932-1933), mostrano il tentativo di mantenere una spazialità scatolare creando tuttavia una fluidità tra spazio esterno e interno; alla Tugendhat (Brno, 1928-1930), dove le due ipotesi si contrappongono esemplarmente nei due piani dell’edificio; fino alla Farnsworth (Plano, Illinois 1946-1951), dove Mies applica in forma radicale la concezione di uno spazio quanto possibile isomorfo e aperto al tema che più difficilmente si sottomette a tale concezione, provocando, non a caso, una reazione fortemente negativa della committente.

L’idea del grande spazio isomorfo in grado di servire e al tempo stesso dominare con il proprio rigore l’alea di eventi futuri non prefigurabili, viene infine sperimentata da Mies in alcuni edifici pubblici quali il non realizzato Padiglione tedesco per l’Esposizione Internazionale di Bruxelles (1934), la citata Crown Hall (1950-1956), la Chicago Convention Hall (1953-1954) e la Galleria Nazionale di Berlino (1966-1967), edificio in cui la relazione tra un grande spazio aperto e isomorfo, una serie di spazi scatolari posti a basamento di questo e un giardino recintato accanto al basamento, nonché lo sviluppo costruttivo di ognuno di questi elementi con i mezzi più appropriati, porta a una straordinaria sintesi finale dei temi urbani, architettonici e costruttivi di Mies.


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