Novecento - Arti visive

Marcel Duchamp

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Marcel Duchamp è forse il principale artefice della messa a soqquadro dei valori e delle forme dell’arte occidentale. E le sue armi sono originali e squisitamente novecentesche. L’ironia, in primo luogo, che non risparmia alcuni pilastri concettuali, quali l’autografia e l’unicità dell’opera. L’arte appare, in tutto il suo itinerario, come una modalità ludica che coinvolge anche gli oggetti più quotidiani e insignificanti. In questo processo di camuffamento e invenzione riaffiora però una sorta di ruolo inziatico ed ermetico che investe le opere quanto l’artefice: nell’attribuzione di senso, nell’aspetto di congegno che assumono opere come Il grande vetro; così che irrilevanza e necessità dell’arte si intrecciano con ironia e discrezione in una delle biografie più affascinanti del Novecento.

L’appropriazione dell’oggetto

Si narra che Zeusi, massimo pittore dell’antichità, avesse dipinto grappoli di uva tanto belli che i passeri scendevano dal cielo per beccarli. Se si volesse sostenere che l’arte occidentale non è altro che ricerca dell’imitazione della natura, si potrebbe cominciare proprio da questo racconto leggendario. E giungere fino al 1913, quando il giovane Marcel Duchamp dà avvio, con la sua Ruota di bicicletta, alla definitiva distruzione del concetto di arte come rappresentazione del reale. Insieme all’idea di bellezza e di imitazione della natura, Duchamp elimina anche la barriera tra arte e vita, presentando alla contemplazione un oggetto preso dalla realtà extra-artistica, qualsiasi, quotidiano e indifferente, che diviene opera d’arte per il solo fatto di essere stato scelto dall’artista.

Marcel Duchamp passa la sua vita tra Parigi e New York, tra l’arte e gli scacchi, divenendo, da vivo, leggenda e padre riconosciuto per i movimenti artistici successivi, dal surrealismo alle poetiche dell’oggetto degli anni Cinquanta, dall’arte ottica e cinetica, alle ricerche concettuali di artisti come Piero Manzoni e Yves Klein, dalla fotografia di Luigi Ontani e Cindy Sherman fino all’uso che dell’ironia dissacratoria fa, alle soglie del secondo millennio, Maurizio Cattelan.

Nato nel 1889 in Normandia da una ricca famiglia borghese, Duchamp raggiunge a Parigi i due fratelli, il pittore Jacques Villon e lo scultore Raymond Duchamp-Villon, e nella capitale francese frequenta l’Académie Julian. Si avvicina al fauvismo prima e al cubismo poi, realizzando, nel 1912, il Nudo che scende le scale, che provoca grande scalpore e viene ritirato dal Salon des Indépendants di Parigi per il contenuto eterodosso e di rottura rispetto alle istanze cubiste.

Già in quella occasione, Duchamp non nasconde la propria insofferenza nei confronti di una norma stilistica che lascia all’artista poca libertà, priva di ironia ed eccessivamente concentrata sul dato ottico. “La pittura non dovrebbe essere solamente retinica e visiva; dovrebbe avere a che fare con la materia grigia della nostra comprensione invece di essere puramente visiva”, affermerà nel 1955 in un’intervista di James Johnson Sweeney. Il rifiuto delle forme tradizionali dell’arte si risolve per Duchamp nella negazione delle convenzioni figurative e nella sistematica revisione del linguaggio espressivo: sottomettendo il concetto di produzione artistica e di autografia a un serrato processo di svilimento, Duchamp mette a punto un totale sovvertimento del reale.

Nel 1913, dunque, l’artista monta una ruota di bicicletta sopra a uno sgabello da cucina: questo oggetto, che due anni più tardi Duchamp definirà come ready made, riduce l’attività dell’artista a un atto di scelta, mentre delega all’osservatore la costruzione del senso dell’opera. Il fruitore deve cercare da sé i possibili significati dell’oggetto. Nel raccogliere la provocazione, e nell’interrogarsi sul “senso” dell’opera, l’osservatore diviene co-creatore e partecipa al processo artistico, affrancando la ricezione estetica dalla passività contemplativa. L’operare dell’artista, atto produttivo e creativo in cui vengono fabbricati oggetti tangibili, diviene un’operazione puramente concettuale, mentale, mentre la fruizione dell’opera, da contemplativa, diviene un’azione di ricreazione.

Fra parola e immagine, l’emblematica ironica di Rrose Sélavy

Nel 1917 Duchamp, sotto lo pseudonimo di R. Mutt, presenta alla Society of Independent Artists di New York l’opera Fontana, un orinatoio da bagno pubblico che viene respinto con accuse di indecenza, immoralità e plagio. Alle accuse l’artista risponderà con un articolo anonimo sulle pagine della rivista “The Blind Man”: “Che il signor Mutt abbia fatto con le sue mani la Fontana o no, non ha nessuna importanza. È lui che l’ha SCELTA. Ha preso un articolo comune della vita di tutti i giorni, lo ha sistemato in modo che il suo significato utile scomparisse con il titolo nuovo e il nuovo punto di vista – ha creato un nuovo pensiero per questo oggetto”. L’antropologo Claude Lévi-Strauss, in un’intervista del 1961, spiegherà: “nei ready-made sono le ‘frasi’ formate con gli oggetti ad avere un significato e non l’oggetto isolato. Il ready-made è un oggetto in un contesto di oggetti”.

Il procedimento che sta alla base del ready-made, viene esteso anche al linguaggio: il gioco di parole, il crittogramma e lo sfruttamento di ambivalenze semantiche e lessicali costituiscono un tramite attraverso il quale esprimere la sfiducia nella lingua come mezzo di comunicazione, minare i presupposti di una realtà statica e immutabile, distruggere convenzioni sociali e collegare tra loro realtà differenti. Il titolo dell’opera spesso ne cela il significato o ne offre una chiave di lettura ulteriore, metafora che rivela e insieme nasconde le scelte dell’artista: “fra i miei titoli e i quadri si crea una tensione, i titoli non sono i quadri né viceversa ma l’uno agisce sull’altro. I titoli aggiungono una nuova dimensione”, afferma Duchamp nel 1958.

Così, nel 1919 Duchamp elabora L.H.O.O.Q., riproduzione baffuta della Gioconda di Leonardo, il cui titolo nasconde un significato osceno e dissacratorio derivante dalla pronuncia delle lettere (che in francese suona come “lei ha caldo al culo”). Nel 1920 fa costruire Fresh Widow, giocando sull’ambivalenza tra l’oggetto mostrato, una finestra francese (french window), e il significato testuale del titolo (donna rimasta vedova di recente, o ancora, vedova francese, ghigliottina). Nel 1921 si fa fotografare in abiti femminili da Man Ray (Marcel Duchamp come Rrose Sélavy) e nel 1922 dà vita al profumo Belle Haleine, Eau de Voilette: Rrose Sélavy, pseudonimo di Duchamp, richiama la frase “l’eros è la vita”, mentre la marca fittizia del profumo Belle Haleine, Eau de Voilette può essere letta come riferimento alla bella Elena (Hélène), causa della guerra di Troia, all’alito umano (Haleine), o alla sua profumazione (violette, cioé “violetta”, oppure voilette cioè “veletta”).

L’artista riscatta non solo l’oggetto dalla sua funzione d’uso, ma anche la parola, liberata in virtù di una omologia o di un valore fonetico alterato. L’utilizzo dei ready-made coinvolge globalmente l’idea di arte, arrivando alla dissacrazione delle opere pittoriche: “dal momento che i tubetti di colore dei quali si serve un artista sono prodotti in serie e già pronti, dobbiamo concludere che tutti i quadri del mondo sono dei ready-made aiutati”, afferma Marcel Duchamp in una conferenza nel 1961.

Tuttavia, resosi conto del pericolo insito nell’abbattimento di ogni barriera tra arte e vita, tra oggetto banale e realtà artistica, Duchamp stabilisce di limitare la sua produzione di ready-made, coerentemente con l’atteggiamento critico nei confronti del lato utilitaristico e commerciale dell’arte.

Nel 1923 decide di abbandonare al suo stadio di incompletezza La sposa messa a nudo dai suoi scapoli (Il grande vetro), opera in cui convergono i lavori anteriori e le tematiche sulle quali l’artista aveva riflettuto già a partire dal 1912 e su cui tornerà fino agli anni Sessanta. Smette di dipingere, dedicandosi quasi totalmente al gioco degli scacchi, che per Duchamp è simbolo dell’abolizione della distinzione tra arte e vita: nel 1924 è campione dell’alta Normandia, nel 1925 è a capo della federazione scacchistica francese, nel 1928 è primo al torneo internazionale di Parigi e nel 1932 scrive un contributo alla letteratura scacchistica disegnando anche la copertina del volume.

Duchamp tuttavia non abbandona l’attività artistica: realizza cortometraggi cinematografici (Anemic Cinéma, 1925), macchine mobili, rielaborazioni teoriche e concettuali delle opere precedenti (La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche – Scatola verde, 1934; l’antologia di giochi di parole Rrose Sélavy, 1939; Da o di Marcel Duchamp o Rrose Sélavy – Boite en valise, 1935-1941; La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche – Aimer tes héros, 1963; Dati: 1. La caduta d’acqua. 2. Il gas d’illuminazione, 1946-1966).

L’ironia di Duchamp, strumento per affermare la propria libertà creativa, non cesserà nemmeno alla morte, avvenuta il 2 ottobre 1968: sulla pietra tombale l’artista fa incidere le parole “d’ailleurs c’est toujours les autres qui meurent” (“d’altronde, sono sempre gli altri che muoiono”), ultima affermazione di un artista che ha rivoluzionato in modo definitivo e senza possibilità di ritorno l’arte contemporanea.

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