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Courbet e Millet

Millet, Courbet e Proudhon: due pittori e un filosofo, personalità diverse accomunate dall’interesse per la questione sociale in un secolo di grandi fermenti ed evoluzioni. Osservatori della realtà del XIX secolo da un’ottica contadina o proletaria, sono tra i protagonisti di una corrente artistica e di pensiero che incontra vasti consensi e avrà anche in seguito importanti sviluppi.

Courbet e l’influenza di Proudhon

Tracce evidenti della prima formazione di Gustave Courbet e dei suoi interessi sono presenti nella pittura fortemente chiaroscurata degli esordi – in particolare l’autoritratto Courbet col cane nero (1842); o L’uomo con la pipa (1846) – il cui seicentismo è premessa indispensabile a ogni successivo sviluppo del suo stile antiaccademico e, in tal senso, realistico. Fra i contemporanei predilige Jean-Louis-Théodore Géricault e Eugène Delacroix, ma fondamentale è per Courbet la frequentazione dei musei: il Louvre, dove ha modo di ammirare gli Olandesi, i Fiamminghi e i Veneziani del XVI e XVII secolo, e il Rijksmuseum ad Amsterdam, dove nel 1847 conosce l’arte di Rembrandt. Determinante per la definizione della sua personalità è inoltre la partecipazione ai moti del 1848 e l’influenza del filosofo Pierre-Joseph Proudhon.

Proudhon è autore di opere come Che cos’è la proprietà? (1840) e Sistema delle contraddizioni economiche o filosofia della miseria (1846), nelle quali dibatte la contraddittorietà del concetto di possesso, sistema ingiusto di controllo di pochi su molti che al tempo stesso rappresenta il diritto del singolo alla gestione dei mezzi di produzione. Contrario all’accentramento della proprietà, anche qualora esso coinvolga l’intera comunità, Proudhon vede con favore le associazioni reciprocamente connesse nella massima autonomia, perché venga garantita la pace sociale ma anche la massima libertà dell’individuo, e in questo senso parla di anarchia.

Courbet aderisce alle istanze sociali di Proudhon che in seguito, nell’opera Il principio dell’arte e il suo fine sociale (1865), trae spunto dalle opere di Courbet per chiarire il proprio pensiero sull’arte. Ma l’interesse per l’aspetto sociale è diffuso in tutta la Francia del dopo Rivoluzione francese, soprattutto negli anni che precedono e seguono i moti del 1848. Il popolo, forza emergente della società moderna, assurge a un piano ideale un tempo riservato ad altre categorie, e i lavoratori del livello più basso, operai e contadini, diventano protagonisti. Artisti e intellettuali, infatti, vanno prendendo coscienza del ruolo e dei diritti di questa classe da sempre sfruttata, riconoscendo nella loro vita, più semplice e più naturale, la persistenza di sani valori e una bellezza intrinseca che contrasta con la dura realtà della lotta quotidiana per la sopravvivenza. Opere come Pomeriggio a Ornans, Funerale a Ornans, I contadini di Flagey di ritorno dalla fiera, eseguite fra il 1848 e il 1850, tutte di grandi dimensioni, sono esemplari dell’intento di Courbet di tratteggiare una sorta di epica della vita popolare. La pittura di Courbet assurge inoltre a proclama antiaccademico, grazie ai riferimenti alla pittura seicentesca con la sua spiccata componente di realistica immediatezza.

Gustave Courbet

Courbet spiega i suoi “studi”
Il realismo. Lettere e scritti

L’attributo di realista mi è stato imposto come agli uomini del 1830 s’impose quello di romantici. In ogni tempo le etichette non hanno mai dato una giusta idea delle cose; se fosse stato diversamente le opere sarebbero superflue. Senza soffermarci sulla maggiore o minore proprietà di una qualifica che nessuno, giova sperarlo, è tenuto a comprendere fino in fondo, mi limiterò a qualche parola di chiarimento per tagliar corto ai malintesi. Ho studiato, al di fuori di qualsiasi sistema e senza prevenzioni, l’arte degli antichi e quella dei moderni. Non ho voluto imitare gli uni né copiare gli altri; né ho avuto l’intenzione di raggiungere l’inutile meta dell’arte per l’arte. No. Ho voluto semplicemente attingere dalla perfetta conoscenza della tradizione il sentimento ragionato e indipendente della propria individualità. Sapere per potere, questa fu sempre la mia idea. Essere capace di rappresentare i costumi, le idee, l’aspetto della mia epoca, secondo il mio modo di vedere; essere non solo un pittore ma un uomo; in una parola fare dell’arte viva, questo è il mio scopo.

G. Courbet, Il realismo. Lettere e scritti, a cura di M. De Micheli e E. Treccani, Milano, Universale Economica Feltrinelli, 1954

L’antiaccademismo di Courbet e di Millet

Contemporaneamente a Courbet, anche Jean-François Millet celebra l’umile bellezza della vita dei campi. Nato nel 1814 a Gruchy, in Normandia e giunto a Parigi nel 1837 grazie a una borsa di studio, Millet si forma nell’atelier di Delaroche alla Scuola di Belle Arti, ma soprattutto – come Courbet – trae insegnamento dai maestri del passato che può ammirare al Louvre. Nel 1847 si lega a pittori quali Honoré Daumier, Jules Dupré, Constant de Troyon e al critico Alfred Sensier.

Per quanto politicamente non schierato, tutti i suoi amici sono repubblicani e proprio nel 1848, dopo numerosi ritratti e quadri di soggetto religioso o mitologico, Millet presenta al SalonLo spulatore, ora al Museo del Louvre di Parigi, il suo primo lavoro ispirato al tema della terra che viene acquistato dal ministro della Repubblica Ledru Rollin. Da allora Millet torna più e più volte su soggetti di tal genere, cogliendo, con la sua arte scevra di retorica, la poesia di questa vita umile e al tempo stesso nobile. Al Salon del 1850 presenta Il seminatore oggi conservato al Museum of Fine Arts di Boston, che ottiene un buon successo di pubblico presso i repubblicani e i circoli della sinistra. Già nel 1848, d’altra parte, Millet si trasferisce a vivere a Barbizon, nella campagna parigina, dove condivide con i cosiddetti “Barbizonnier” (Dupré, Troyon, Daubigny e altri) il rifiuto della vita di città che contrasta irreparabilmente con i ritmi pacati e introversi della sua pittura.

Sintetica e densamente plastica, la tecnica pittorica di Millet si presta a interpretare la sua visione quasi mistica della realtà contadina, così come la grandiosa vitalità neoseicentesca si presta all’interpretazione, ben altrimenti magniloquente, che di temi analoghi fornisce Courbet.

Entrambi questi artisti, in realtà, cercano un’alternativa alla pittura accademica nel rapporto con una realtà per loro quotidiana e familiare, alla quale parte del pensiero politico contemporaneo attribuisce finalmente un valore paritetico, se non addirittura dominante, rispetto alla realtà filtrata attraverso i miti e gli ideali civili o religiosi della tradizione figurativa, anche la più recente.

Fin dal 1850 Courbet partecipa alle riunioni alla Brasserie Andler, durante le quali si discute della nuova scuola del realismo e a cui presenziano scrittori come Champfleury, Henri Murger, Duranty (fondatore nel 1857 del giornale “Le réalisme”), Baudelaire, lo stesso Proudhon e pittori come Daumier o Corot. Proprio Baudelaire, del resto, già in occasione del Salon del 1845 inneggia alla contemporaneità nell’arte e Proudhon, da parte sua, consiglia di dipingere gli uomini con naturalezza, rifuggendo dalle pose imposte dai canoni accademici. Courbet viene quindi accusato di fare della brutta pittura, ma l’autentica forza eversiva della sua arte è presente anche quando, rispetto a opere come Gli spaccapietre (1849) o Le vagliatrici di grano (1854) – idealmente accostabili a quelle eseguite da Millet negli stessi anni, quali Le spigolatrici (1857) o L’Angelus (1858-1859), entrambe conservate al Louvre – Courbet sembra far passare in secondo piano le implicazioni sociali, come nel caso del dipinto L’atelier (1855) o Les demoiselles au bord de la Seine (1857); in queste opere infatti prevale la sensazione di un’incombente presenza fisica dei personaggi, colti nella loro marcata e talora greve materialità, senza falsi pudori o rispetto per le convenzioni compositive accademiche. Il prezzo che Courbet deve pagare per questa scelta stilistica e ideologica, tuttavia, è l’incomprensione anche da parte di personalità illustri, come Ingres o Delacroix, che pure ammirano le sue qualità pittoriche, o addirittura da parte di protagonisti della battaglia realista come Champfleury, che non apprezza la carica innovativa implicita nelle Demoiselles, opera che in realtà prelude alla libertà compositiva dell’impressionismo.

Mentre Millet, come sempre scontroso, si tiene in disparte (muore nel 1875 nel suo “rifugio” di Barbizon), Courbet rimane fedele fino all’ultimo alle proprie idee: nel 1870 prende parte alla Comune di Parigi, ma dopo la sua caduta viene processato e anche incarcerato.

Courbet muore nel 1877 a soli cinquantotto anni: i pochi dipinti degli ultimi anni – i drammatici disegni della prigionia, la serie delle marine o delle nature morte dai grevi impasti pittorici – sono la testimonianza viva di un’amarezza profonda e della distanza che ormai separa l’artista, costretto anche all’esilio in Svizzera, dall’entusiasmo degli anni giovanili e della battaglia per il realismo.


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