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Le forme liriche

La poetica che domina le forme liriche ottocentesche in Europa è senza dubbio quella romantica. Ma romanticismo è categoria critica composita, talora utilizzabile in chiave metastorica, e uno studio che abbia qualche intenzione sistematica deve individuare nei diversi segmenti temporali, negli stili dei singoli autori e nelle diverse realtà geografiche alcune costanti da porre in rapporto e da descrivere.

Le principali forme liriche del XIX secolo

Un primo elemento distintivo della poesia ottocentesca si può riconoscere nel suo rapporto diretto con la personalità geniale che la crea e nel suo definirsi come il prodotto libero e incontaminato di una voce d’eccezione. La formula si attaglia soprattutto alla poetica dominante in Europa nella prima metà del secolo, quella romantica.

Con il termine romanticismo si chiama comunque in causa una categoria critica talmente diffusa da poter essere considerata in una veste extratemporale, quasi come un elemento connaturato all’evoluzione e al comportamento delle persone e delle civiltà, e in una veste storica, quale insieme di fenomeni letterari e poetici definibili in un arco di tempo e di spazio ben preciso. Certo, al consolidarsi delle sue linee dominanti non sono estranee intuizioni provenienti da età precedenti: quelle di Vico, ad esempio, con la sua idea di linguaggio che contiene l’origine della storia, o quelle di Rousseau sul linguaggio poetico, stadio primario dell’espressione umana.

Tuttavia, nel momento in cui un’idea siffatta di poesia viene a realizzarsi in forme concrete, nei luoghi e nei tempi specifici dei singoli autori, è destinata fatalmente a suddividersi in una miriade di poetiche individuali e, nello stesso tempo, è obbligata a confrontarsi con le forme preesistenti di espressione versificata. Nascono così contrapposizioni ad ampio raggio, quali quelle di antichi vs moderni o classici vs romantici, ma si fa strada anche una nuova dialettica dei generi e delle epoche che mirerà, per esempio, a inglobare la nuova forma borghese del romanzo, a interagire con il paesaggio moderno e con l’esperienza esistenziale della contemporaneità, a porre il sostrato mitologico greco-romano (di fatto obbligato in ogni espressione poetica chiamata a confrontarsi con il passato) in secondo piano rispetto a quello medievale cristiano o addirittura a quello della vita quotidiana. Nella prospettiva attualizzata di una poesia dell’interiorità e del dramma, filtrati in una dissoluzione finissima delle percezioni più abituali, risulta esemplare lo straordinario romanzo in versi Evgenij Onegin (1831) di Aleksandr Puškin.

Fondata in larga parte sull’esperienza del sublime, che nel suo conflitto di immaginazione e ragione associa il doloroso e il sensibile, l’inebriante e il malinconico, la poesia che deriva da tali presupposti pone inevitabilmente l’accento sugli effetti piuttosto che sugli equilibri formali, sul pathos piuttosto che sull’ethos, su un’interiorizzazione del paesaggio di specie istintiva piuttosto che su una costruzione equilibrata e armonica dell’immagine. I metri chiusi come il sonetto vengono di norma sostituiti da metri più individualmente ridefinibili come la canzone libera (nel numero dei versi delle strofe), l’inno o l’ode, legati anche a un’istanza di oralità concreta, proiettata nella partitura scritta del testo poetico, in vista poi delle prove in versi liberi che caratterizzeranno la parte finale del secolo. In ogni caso, nelle prove maggiori, questa retorica dell’appassionato e dell’assoluto, del soggettivo e dell’estremo dà vita a opere pervase da un’autoconsapevolezza critica e paradossale, da un’ironia di fondo (cui non è estranea la doppia potenzialità ideologica, progressista e reazionaria, presente nel romanticismo) che ammette il prevalere del "sentimentale" sull’"ingenuo" e assume un atteggiamento comunque conflittuale verso i precursori.

Ma, se già Rousseau aveva correttamente intuito una distinzione qualitativa tra i gesti e le parole, non deve sorprendere che l’evoluzione artistica del secolo porti – anche in conseguenza delle mutate condizioni socio-economiche in cui si trova ad agire lo scrittore europeo – a un progressivo prevalere dell’arte sulla natura e sulla vita vissuta, sollecitando l’uscita dalla fase più propriamente romantica verso le esperienze tardo-secolari dell’estetismo e del simbolismo. A questo contribuiranno autentici personaggi chiave come il romanziere francese Gustave Flaubert, i filosofi tedeschi Arthur Schopenhauer e Friedrich Nietzsche, gli scrittori di lingua inglese Poe, Wilde e Ruskin; sullo sfondo si staglia la figura di Charles Baudelaire, con la sua poetica delle correspondances e l’intuizione insieme spiritualizzata e artificiale di una natura da intendere come "foresta di simboli", nello scenario di Parigi, metropoli che diviene vivissimo emblema di disgregazione morale e interiore.

La situazione inglese

Autori delle Ballate liriche (Lyrical Ballads), William Wordsworth e Samuel Coleridge sono i capostipiti consapevoli della poesia romantica in inglese; il volumetto delle Lyrical Ballads viene pubblicato in prima edizione nel 1798, poi in forma ampliata nel 1800, con l’aggiunta di un’importante prefazione scritta da Wordsworth. Si considera questo il primo libro di versi dell’età moderna, grazie anche all’affrancamento di molti suoi testi dal razionalismo ordinatore settecentesco, in nome di un potere nuovo accordato all’immaginazione, lo strumento umano che aiuta a prendere coscienza dell’esistenza e dell’azione di un io profondo.

Samuel Taylor Coleridge

Prima parte
The Rime of the Ancient Mariner

It is an ancient Mariner,

And he stoppeth one of three.

"By thy long grey beard and glittering eye,

Now wherefore stopp’st thou me?

The Bridegroom’s doors are opened wide,

And I am next of kin;

The guests are met, the feast is set:

May’st hear the merry din."

He holds him with his skinny hand,

"There was a ship," quoth he.

"Hold off! unhand me, grey-beard loon!"

Eftsoons his hand dropt he.

He holds him with his glittering eye –

The Wedding-Guest stood still,

And listens like a three years’ child:

The Mariner hath his will.

The Wedding-Guest sat on a stone:

He cannot choose but hear;

And thus spake on that ancient man,

The bright-eyed Mariner.

"The ship was cheered, the harbour cleared,

Merrily did we drop

Below the kirk, below the hill,

Below the lighthouse top.

The Sun came up upon the left,

Out of the sea came he!

And he shone bright, and on the right

Went down into the sea.

Higher and higher every day,

Till over the mast at noon–"

The Wedding-Guest here beat his breast,

For he heard the loud bassoon.

The bride hath paced into the hall,

Red as a rose is she;

Nodding their heads before her goes

The merry minstrelsy.

The Wedding-Guest he beat his breast,

Yet he cannot choose but hear;

And thus spake on that ancient man,

The bright-eyed Mariner.

And now the storm-blast came, and he

Was tyrannous and strong:

He struck with his o’ertaking wings,

And chased us south along.

With sloping masts and dipping prow,

As who pursued with yell and blow

Still treads the shadow of his foe,

And forward bends his head,

The ship drove fast, loud roared the blast,

And southward aye we fled.

And now there came both mist and snow,

And it grew wondrous cold:

And ice, mast-high, came floating by,

As green as emerald.

And through the drifts the snowy clifts

Did send a dismal sheen:

Nor shapes of men nor beasts we ken –

The ice was all between.

The ice was here, the ice was there,

The ice was all around:

It cracked and growled, and roared and howled,

Like noises in a swound!

At length did cross an Albatross,

Thorough the fog it came;

As if it had been a Christian soul,

We hailed it in God’s name.

It ate the food it ne’er had eat,

And round and round it flew.

The ice did split with a thunder-fit;

The helmsman steered us through!

And a good south wind sprung up behind;

The Albatross did follow,

And every day, for food or play,

Came to the mariner’s hollo!

In mist or cloud, on mast or shroud,

It perched for vespers nine;

Whiles all the night, through fog-smoke white,

Glimmered the white Moon-shine."

"God save thee, ancient Mariner!

From the fiends, that plague thee thus! –

Why look’st thou so?"– With my cross-bow

I shot the Albatros.

È un vecchio marinaio

trattiene uno dei tre.

Per la tua barba grigia e l’occhio ardente,

perché ti afferri a me?

La casa dello sposo apre le porte,

sono un parente stretto;

tra gli ospiti la festa è incominciata, senti l’allegro strepito e il diletto".

Quegli l’afferra con la scarna mano:

"C’era una nave..." incominciò.

"Lasciami, non toccarmi, vagabondo!"

Subito la sua mano cadde giù.

Ma lo tiene con l’occhio sfavillante –

il convitato resta immoto,

ascolta come un bimbo di tre anni:

il marinaio è pago nel suo voto.

Il convitato siede su una pietra:

non ha scelta, deve ascoltare;

e così disse il vecchio uomo di mare,

il vegliardo dagli occhi chiari.

"La nave salutata uscì dal porto,

allegramente ci lasciammo andare

sotto la chiesa, sotto la collina

e la punta del faro.

Il sole si levò dalla sinistra,

venne fuori dal mare!

e lucido rifulse, e sulla destra

si rituffò nel mare.

Alto ogni giorno più, sempre più alto,

a mezzogiorno fino sopra l’albero..."

Sospira il convitato

che ascolta il suono del fagotto giungere.

Ecco, la sposa è apparsa nella sala,

rosa come una rosa,

e con ilari moti della testa

i musici le fanno strada.

Dà un profondo sospiro il convitato,

non ha scelta, deve ascoltare;

e così disse il vecchio uomo di mare,

il vegliardo dagli occhi chiari.

"E si levò in quel punto la tempesta

furiosa, prepotente;

percossi dalle sue ali ci spinse

lungamente nel sud.

Con le antenne inclinate e con la prora,

come chi se inseguito con grandi urla

calpesti ancora l’ombra del nemico,

china avanti la testa,

la nave si rubava alla tempesta

e fuggivamo sempre verso sud.

Poi vennero nel cielo nebbia e neve

e un freddo tanto saldo

che il ghiaccio a blocchi andava galleggiando

verde come smeraldo.

Picchi, di là dal turbine nevosi

mandavano un bagliore

triste – non ombra d’uomo o d’animale –

ghiaccio, soltanto ghiaccio e il suo nitore.

Il ghiaccio era dovunque, era qua, là,

era tutto all’intorno;

crepitava, gemeva ed ululava

come, svenuti, s’ode un vano rombo.

E finalmente un Albatro passò,

attraverso la nebbia era venuto;

come se fosse un’anima cristiana

in nome del Signore gli demmo il benvenuto.

Mangiò il cibo non mai prima mangiato,

con lunghi giri ci ruotò sul capo.

Il ghiaccio si spaccò con un boato;

il timoniere ci guidò fra mezzo.

Da sud il vento si levò propizio;

l’Albatro ci seguiva

e ogni giorno per cibo o per diletto

al richiamo dei marinai veniva.

Con nebbia o nube, all’albero o alle vele

venne per nove sere;

le notti intere al bianco fumigare

scintillava il riverbero lunare".

"Che Dio ti salvi, vecchio marinaio,

dai demoni che tanto ti tormentano!

Perché guardi così?"– "Con la balestra

io stesi morto l’Albatro.

S.T. Coleridge, La ballata del vecchio marinaio, a cura di G. Bompiani, Milano, BUR, 1985

Nelle sue battute introduttive, infatti, Wordsworth insiste con molta consapevolezza sulla “vita umile e rurale” quale scenario ideale per “le passioni essenziali del cuore”: uno scenario anche linguistico, se è vero che i suoi abitatori usano un linguaggio “che scaturisce da ripetute esperienze e da regolari sensazioni”, provocate da “grandi e semplici affetti”. Gli strali negativi, lanciati anche a nome di Shakespeare e di Milton, dovranno allora indirizzarsi contro le potenzialità deteriori del romanticismo stesso, “frenetici romanzi, languide e melense tragedie tedesche e diluvi di inutili e stravaganti storie in versi”. Ma il poeta consapevole, una volta compiuta questa rassegna critica dei generi che lo spirito dell’epoca avvalora, deve subito impegnarsi a evitare le personificazioni di idee astratte, care invece alla cultura neoclassica. Da ciò deriva anche la mancata differenziazione a priori tra lingua della prosa e lingua della poesia, perché il metro sarà tanto duttile da non interferire nelle passioni e capace anzi di “elevarne e raffinarne il piacere”. Coleridge stesso, comunque, prende le distanze dall’entusiasmo di Wordsworth per la vita rustica, sottolineando piuttosto la natura composita dell’immaginazione e la sua carica visionaria. Altri grandi poeti, tipicamente romantici anche per le loro brevi esistenze, tumultuose e a sfondo tragico – come John Keats (che fa ampio uso della mitologia greca), Percy Bysshe Shelley e George Byron – scelgono invece di esprimere nelle loro opere il rapporto problematico tra bellezza e verità, a livello tematico come a quello stilistico; essi attribuiscono anche alla tradizione un valore ambiguo e di contrasto, in atto fra deflagrare sublime delle passioni e tendenza astrattiva della mente.

George Gordon Byron

Così, più non andremo in giro senza meta
So we’ll go no more a roving

So we’ll go no more a rovingCosì, più non andremo in giro senza metaSo late into the night,nella notte fonda,Though the heart be still as loving,anche se il cuore vuole ancora amoreAnd the moon be still as bright.e la luna risplende luminosa.For the sword outwears its sheath,Perché, come la spada logora il suo fodero,And the soul wears out the breast,l’animo consuma il petto:And the heart must pause to breathe,deve placarsi allora il cuoreAnd Love itself have rest.e l’amore stesso riposare.Though the night was made for loving,Così, anche se la notte fu fatta per amare;And the day returns too soon,anche se il giorno ritorna troppo presto:Yet we’ll go no more a rovingnoi andremo in giro senza metaBy the light of the moon.alla luce della luna.

in La lirica d’Occidente, a cura di G. Conte, Parma, Guanda, 1990

Il mondo tedesco

Lo sviluppo delle forme liriche in lingua tedesca è condizionato in primo luogo dal delinearsi di una solidissima filosofia dell’arte e del linguaggio che, da Kant e Lessing attraverso Herder, Humboldt e Schleiermacher, coinvolge Schiller, i fratelli Friedrich e August Wilhelm Schlegel, fino al sistema ferreo dell’ Estetica di Hegel.

In particolare Friedrich e August Wilhelm Schlegel, dalle colonne della loro rivista "Athenäum", teorizzano i fondamenti dell’estetica romantica, identificata con l’idea stessa di poesia, a prescindere da distinzioni storiche o di genere, nel nome di un divenire infinito e di una consapevolezza autocritica ogni volta rinnovata. La letteratura coincide allora con un "grande tutto" che unisce molti mondi artistici e viene avvertita come un’unica opera d’arte.

Tale prospettiva si rispecchia interamente nel concetto di Weltliteratur – di opera-mondo, oltre che mondiale – al centro del lavoro di Johann Wolfgang Goethe, la personalità d’eccezione che domina i decenni tra Sette e Ottocento. La parte lirica della sua opera (considerando che sono in versi anche drammi come Prometeo e Faust, del 1808) rappresenta appieno la configurazione a più facce di una poesia che muove da forme innografiche a ritmo libero, ispirate allo Sturm und Drang, per poi saggiare il genere della ballata d’ispirazione favolistica e latamente popolare, certo non estraneo all’esperienza da "bardo" di un Klopstock, ma sollecitato negli anni a una varietà formale e tematica tutta propria. Approdo ultimo di Goethe poeta è comunque l’insieme notevolissimo del Divano occidentale-orientale (prima edizione 1816, poi 1819), ove la nostalgia romantica sedimenta verso un Oriente inteso come luogo d’origine delle lingue e delle civiltà.

Se Goethe è uno scrittore enciclopedico e onnicomprensivo (anche dell’eventuale dicotomia classicismo/romanticismo), il poeta che gli si deve subito giustapporre è Friedrich Hölderlin, un discepolo di Schiller che incarna nel proprio stesso destino individuale, oltre che nei propri testi, la condizione di esilio del poeta nella società. Egli fa risalire tale stato al ritiro dalla natura degli dèi – in particolare le divinità greche e Cristo come ultimo loro rappresentante – che solo l’individuo sensibile è in grado di percepire. Così, prima del definitivo precipizio nel silenzio della ragione, il suo lavoro di poeta si conclude con l’auspicio disperato e anche linguisticamente frammentario di un loro finale ritorno, evidente soprattutto negli ultimi inni, composti fra il 1800 e il 1806, tra i quali Il Reno. L’importanza di una lirica tanto estrema si propaga fino al cuore del Novecento, grazie anche alla lettura acuta e impegnata di Martin Heidegger.

Una sintesi di tali tensioni, comunque, è già viva nella folgorante e breve parabola di Novalis che – nella scrittura tesissima e tutta di specie onirica dei suoi Inni alla notte (1800) – realizza il desiderio condiviso anche da Friedrich e August Wilhelm Schlegel che l’opera letteraria divenga il genere di se stessa. Novalis riporta inoltre il misticismo mortuario tipico del Medioevo cristiano e tedesco alle cifre interiori della malinconia e del desiderio inappagato.

Novalis

Welcher Lebendige
Hymnen an die Nacht

Come mattino che risorge, gioia di ogni cosa

giubilante come in onde, raggiera che s’innalza

è la luce

mite nido dove sosta nel giorno

è lei che più di tutto

nello spalancato universo si accende

fiaccola di colori

radioso culmine appare, tra i viventi

ansiosi di percepire così tanto adorata.

Come soffiata dai pesanti astri senza sosta

dalle sfere enormi dei cieli

sospinta come danza

di azzurre onde celeste fiumana

anima più segreta delle cose

sgorga brillante scintilla

rapida scaglia dalla pietra

deposta nel suo peso

e la beve l’albero

vigile in sé la respira

è lei che si muove nelle belve

che in mille forme s’incamminano

come mosse da un fuoco, selvagge

e più di tutto

è negli splendidi uomini

con occhi soavi nei paesi lontani, viandanti

con passo più molle

labbra che si schiudono a suoni

come un canto suono più rotondo

è parlare.

Regina del mondo terreno

ogni cosa ubbidiente muterà

mille forme in lei

che fonda alleanze

e scioglierà legami

fa vedere le cose che tocca

ma come diventate celesti.

E’ lei sola che toglie i veli

e subito appare la regalità del mondo

lo splendore di tutti i luoghi.

Ma io mi volto da un’altra parte

oh ammantata nel silenzio

oh santa

indecifrabile notte.

Lontano in sé giace il mondo

in un profondo scrigno

una deserta cavità

è il posto che occupava.

Pozzo più sonoro il cuore

nelle sue corde un vento

che trascorre, risvegliata malinconia;

come goccia di rugiada voglio penetrare

essere intima cenere anch’io;

dalla lontananza s’incamminano ricordi

ciò che fu sognato da bambino

le rapide gioie di tutta la vita che dura

speranze inutilmente volate.

Come grigio soffio

risale in me questo tramonto, come nebbia.

In altri mondi

innalza la luce le sue tende

spalancata erompe la sua gioia.

Oh che torni dunque dai suoi amati

che l’aspettano da ore

con innocenza credenti in lei, che ritorni!

Che cosa sgorga così all’improvviso

come un presagio nel cuore un sobbalzo

non è più molle malinconia?

Anche tu ti riscuoti verso noi

buia notte

tu ricerchi un amore?

Sotto il tuo mantello

un invisibile richiamo

mi prende adesso con forza che cos’è

che come di unguento

sento sparsa la tua mano

affondo nel tuo fascio di papaveri

oh!

le grevi ali dell’anima

come in te sollevate

come un colpo di volo!

Buio e indicibile si smuove in noi

un sacro severo un volto

con giubilante spavento

caro e pietoso lo sento

chinarsi in me

sotto infiniti riccioli una madre

un’amata giovinezza mi mostra.

Come povera e infantile mi sembra

adesso la luce oh davvero beato,

benedetto questo addio del giorno.

Ma ora che la notte

ha convertito in sé

i tuoi devoti nel suo cuore

ecco che hai seminato nello spazio sterminato

le sfere più brillanti

segni del tuo potere che non tramonta

e sentinelle del tuo ritorno

dispensiere di te rilucente

nel tempo in cui sei lontana.

Ma più celesti

più ancora del brillio di tutte le stelle

sfavillano in noi come occhi

infinite luci

che la notte ci ha aperto nel cuore;

più dei chicchi innumerevoli

nelle più pallide lontananze

disseminate frontiere

frugano l’anima innamorata

vasta cupola in noi

è la buia esultanza.

Un inno è parlare di lei

che annuncia la santità di tutto

regina del mondo

culla dell’amore beato;

lei ti ha mandata da me

tenera amata

amato sole nella notte

e adesso sono sveglio

perché sono tuo e mio

e tu mi hai annunciato la notte

e la notte l’ho intesa

è la vita

e più umano nel cuore

un fuoco da dentro mi consumi

che il corpo consumato

quasi alito

aria trascorra

in te intimo uguale

una notte di nozze per sempre.

Testo originale:

Welcher Lebendige,

Sinnbegabte,

Liebt nicht vor allen

Wundererscheinungen

Des verbreiteten Raums um ihn

Das allerfreuliche Licht -

Mit seinen Stralen und Wogen

Seinen Farben,

Seiner milden Allgegenwart

Im Tage.

Wie des Lebens

Innerste Seele

Athmet es die Riesenwelt

Der rastlosen Gestirne

Die in seinem blauen Meere schwimmen,

Athmet es der funkelnde Stein,

Die ruhige Pflanze

Und der Thiere

Vielgestaltete,

Immerbewegte Kraft -

Athmen es vielfarbige

Wolken und Lüfte

Und vor allen

Die herrlichen Fremdlinge

Mit den sinnvollen Augen

Dem schwebenden Gange

Und dem tönenden Munde.

Wie ein König

Der irrdischen Natur

Ruft es jede Kraft

Zu zahllosen Verwandlungen

Und seine Gegenwart allein

Offenbart die Wunderherrlichkeit

Des irrdischen Reichs.

Abwärts wend ich mich

Zu der heiligen, unaussprechlichen.

Geheimnißvollen Nacht -

Fernab liegt die Welt,

Wie versenkt in eine tiefe Gruft

Wie wüst und einsam

Ihre Stelle!

Tiefe Wehmuth

Weht in den Sayten der Brust

Fernen der Errinnerung

Wünsche der Jugend

Der Kindheit Träume

Des ganzen, langen Lebens

Kurze Freuden

Und vergebliche Hoffnungen

Kommen in grauen Kleidern

Wie Abendnebel

Nach der Sonne,

Untergang.

Fernab liegt die Welt

Mit ihren bunten Genüssen.

In andern Räumen

Schlug das Licht auf

Die lustigen Gezelte

Sollt es nie wiederkommen

Zu seinen treuen Kindern,

Seinen Gärten

In seine herrliches Haus?

Doch was quillt

So kühl und erquicklich

So ahndungsvoll

Unterm Herzen

Und verschluckt

Der Wehmuth weiche Luft,

Hast auch du

Ein menschliches Herz

Dunkle Macht?

Was hälst du

Unter deinem Mantel

Das mir unsichtbar kräftig

An die Seele geht?

Du scheinst nur furchtbar -

Köstlicher Balsam

Träuft aus deiner Hand

Aus dem Bündel Mohn

In süßer Trunkenheit

Entfaltest du die schweren Flügel des Gemüths,

Und schenkst uns Freuden

Dunkel und unaussprechlich

Heimlich, wie du selbst, bist

Freuden, die uns

Einen Himmel ahnden lassen.

Wie arm und kindisch

Dünkt mir das Licht,

Mit seinen bunten Dingen

Wie erfreulich und gesegnet

Des Tages Abschied.

Also nur darum

Weil die Nacht dir

Abwendig macht die Dienenden

Säetest du

In des Raums Weiten

Die leuchtenden Kugeln

Zu verkünden deine Allmacht

Deine Widerkehr

In den Zeiten deiner Entfernung.

Himmlischer als jene blitzenden Sterne

In jenen Weiten

Dünken uns die unendlichen Augen

Die die Nacht

In uns geöffnet.

Weiter sehn sie

Als die blässesten

Jener zahllosen Heere

Unbedürftig des Lichts

Durchschaun sie die Tiefen

Eines liebenden Gemüths,

Was einen höhern Raum

Mit unsäglicher Wollust füllt.

Preis der Weltköniginn

Der hohen Verkündigerinn

Heiliger Welt,

Der Pflegerinn

Seliger Liebe

Du kommst, Geliebte -

Die Nacht ist da -

Entzückt ist meine Seele -

Vorüber ist der irrdische Tag

Und du bist wieder Mein.

Ich schaue dir ins tiefe dunkle Auge,

Sehe nicht als Lieb und Seligkeit.

Wir sinken auf der Nacht Altar

Aufs weiche Lager -

Die Hülle fällt

Und angezündet von dem warmen Druck

Entglüht des süßen Opfers

Reine Glut.

Novalis, Enrico di Ofterdingen, Parma, Guanda, 1980

La realtà francese

Se il pensiero di Rousseau risulta matrice certa della sensibilità romantica, nella cultura francese rimane più vivo che altrove quel fondamento illuminista e neoclassico cui si oppongono le poetiche ottocentesche. Eppure, la necessità di esprimere una rêverie narcisistica produce presto anche in Francia opere poetiche motivate dall’affiorare di una tristezza, di una nostalgia e di un’insoddisfazione costitutive.

In modi diversi, questi elementi vengono alla luce nei testi di poeti quali Lamartine, de Vigny, Musset, prima che la lunga carriera di uno scrittore fluviale eppure decisivo come Victor Hugo (vissuto tra il 1802 e il 1885) funga da importante cerniera fra il vecchio e il nuovo.

La personalità di Hugo collega infatti la prima generazione romantica a quelle successive, che da Baudelaire e Nerval portano – attraverso i parnassiani – alla straordinaria stagione simbolista di fine secolo, fino all’introduzione del verso libero (grazie anche a un rilevante tramite teorico come Gustave Kahn) nello statuto formale della poesia. Paradossalmente, la malattia romantica viene rappresentata da Hugo attraverso il filtro della vitalità esistenziale e stilistica in opere quali Odi e ballate, generi metrici – tra l’altro – propri dello spirito del tempo. La natura esterna, di cui l’uomo fa parte, per Hugo diviene (grazie anche a un’interpretazione personale dell’Antico Testamento e della kabbalah) una manifestazione di forze occulte e di divinità che rappresentano per l’uomo uno strumento di redenzione.

Verso la metà del secolo, la poesia di Gautier e degli altri parnassiani (tra i quali Leconte de Lisle e Mendès) sceglie decisamente la linea oggettiva per rappresentare il rapporto del poeta con la natura e con la storia e opporsi agli eccessi del lirismo soggettivo, spesso praticati anche da Hugo. Tuttavia, è il capolavoro di Charles Baudelaire, I fiori del male (1857), a creare la connessione davvero vitale tra la stagione romantica, con il suo gusto sperimentale e il suo divenire ininterrotto, ma anche con le sue contraddizioni insanate e la propensione per il pittoresco, e l’età contemporanea vera e propria.

L’opera si fonda sull’opposizione tra spleen (un sentimento malinconico di inadeguatezza) e ideale, in virtù della quale il poeta non riesce a sottrarsi a se stesso e al dilemma centrale della propria spiritualità insoddisfatta, anche se mossa da una forte pulsione al cambiamento e al viaggio. Baudelaire trasferisce perfettamente tale tensione sul piano formale della sua opera, novità anche sconvolgenti sul piano tematico vengono così imbrigliate da una ferrea cornice metrica e retorica, accentuando la portata drammatica del contrasto in atto tra spinte espressive e conoscitive divergenti.

A raccogliere e ampliare la carica rivoluzionaria della poesia di Baudelaire intervengono i grandi eredi della generazione successiva – ognuno in modo originalissimo – per comodità raggruppati sotto la sigla comune del simbolismo. Ci si riferisce a poeti come Stéphane Mallarmé, con le sue algide geometrie formali sottratte a ogni obbligo di referenza concreta o psicologica; Arthur Rimbaud, con la sua visione precoce e tragica insieme del poeta mago e profeta che tanta risonanza avrà anche nel Novecento presso i giovani di molte generazioni e tradizioni successive, per l’invito al "disordine dei sensi"; Jules Laforgue, con il gusto leggero e parodico dei suoi Pierrot lunari e delle sue "moralità leggendarie"; Paul Verlaine, per la formula felice che chiede alla poesia di essere “musica prima di ogni altra cosa”.

Stéphane Mallarmé

L’azzurro
L’azur

Dell’eterno azzurro la serena ironia

Prostra, bella con indolenza come i fiori,

Il poeta che impotente maledice il suo genio

In un deserto sterile di dolori.

Fuggendo, gli occhi chiusi, lo sento guardare

Intenso come un rimorso che abbatte,

La mia vuota anima. Dove fuggire? E quale notte

Selvaggia gettare a brani su questo atroce disprezzo?

Salite, nebbie! Versate le vostre ceneri monotone

In lunghi brandelli di bruma nei cieli,

Che inonderà la livida palude autunnale

E costruite un grande soffitto silenzioso!

E tu esci da stagni letei e raccogli

Venendo la melma e le pallide canne,

Cara Noia a turare con inesausta mano

I grandi squarci azzurri dei malvagi uccelli.

Ancora! che senza posa i comignoli tristi

Fumino e di fuliggine una prigione errante

Soffochi nell’orrore delle sue nere scie

Il sole morente giallastro all’orizzonte!

– Il Cielo è morto.– È a te che accorro! offri,

Materia, oblio del crudele Ideale e del Peccato

A questo martire che divide lo strame in cui giace

Il gregge felice degli uomini,

Perché lo voglio, poiché il mio cervello, vuoto

Come il vasetto di bistro gettato via,

Non sa più agghindare la singhiozzante idea,

Lugubre sbadigliare verso un trapasso oscuro...

Invano! trionfa l’Azzurro e io ne ascolto il canto

Nelle campane. E si fa voce, anima,

Perché la sua vittoria iniqua ci mette più paura,

E dal metallo vivo esce in celesti angelus!

Antico appare tra le nebbie e attraversa

La tua nativa agonia come spada sicura;

Dove fuggire nella rivolta inutile e perversa?

Mi sento invaso. L’Azzurro! L’Azzurro! L’Azzurro! l’Azzurro!

Testo originale

De l’éternel azur la sereine ironie

Accable, belle indolemment comme les fleurs

Le poète impuissant qui maudit son génie

A travers un désert stérile de Douleurs.

Fuyant, les yeux fermés, je le sens qui regarde

Avec l’intensité d’un remords atterrant,

Mon âme vide, Où fuir?

Et quelle nuit hagarde

Jeter, lambeaux, jeter sur ce mépris navrant?

Brouillards, montez! versez vos cendres monotones

Avec de longs haillons de brume dans les cieux

Que noiera le marais livide des automnes

Et bâtissez un grand plafond silencieux!

Et toi, sors des étangs léthéens et ramasse

En t’en venant la vase et les pâles roseaux

Cher Ennui, pour boucher d’une main jamais lasse

Les grands trous bleus que font méchamment les oiseaux.

Encor! que sans répit les tristes cheminées

Fument, et que de suie une errante prison

Eteigne dans l’horreur de ses noires traînées

Le soleil se mourant jaunâtre à l’horizon!

– Le Ciel est mort. – Vers toi, j’accours! donne, ô matière

L’oubli de l’Idéal cruel et du Péché

A ce martyr qui vient partager la litière

Où le bétail heureux des hommes est couché.

Car j’y veux, puisque enfin ma cervelle vidée

Comme le pot de fard gisant au pied d’un mur

N’a plus l’art d’attifer la sanglotante idée

Lugubrement bâiller vers un trépas obscur…

En vain! L’Azur triomphe, et je l’entends qui chante

Dans les cloches. Mon âme, il se fait voix pour plus

Nous faire peur avec sa victoire méchante,

Et du métal vivant sort en bleus angelus!

Il roule par la brume, ancien et traverse

Ta native agonie ainsi qu’un glaive sûr

Où fuir dans la révolte inutile et perverse?

Je suis hanté. L’Azur! L’Azur! L’Azur! l’Azur!

Stéphane Mallarmé, Poesia e prosa, a cura di C. Ortesta, Parma, Guanda, 1982

Quella simbolista è poetica ambigua e rarefatta per eccellenza, portata a una rappresentazione di secondo grado ove le ragioni verbali finiscono per prevalere su quelle storiche o naturali: i territori del sogno e dell’incubo si sovrappongono programmaticamente alle esperienze dirette, oggettive della realtà.

La lirica italiana

Al di là del neoclassicismo professato da Monti o da Giordani, adeguato alle nuove istanze romantiche nell’opera in versi di Ugo Foscolo (nei sonetti, in particolare, e nel carme in endecasillabi sciolti Dei sepolcri), ogni discorso sulle forme liriche del nostro Ottocento deve prendere le mosse dalla giustapposizione delle poetiche di Giacomo Leopardi e di Alessandro Manzoni.

Mentre si proclama un classicista, infatti, Leopardi costruisce nel work in progress dei suoi Canti una splendida polifonia di forme liriche, dalle canzoni d’argomento civile al campione perfettamente moderno di idilli come L’infinito o Alla luna, testi brevi e concentrati, monostrofici, che pongono in rapporto diretto l’interiorità del soggetto lirico con una situazione esterna. Nella fase successiva, quella di A Silvia o delle Ricordanze, Leopardi pone piuttosto l’accento sul contrasto tra l’insorgenza affettiva e la consapevolezza di una radicale disillusione, da intendersi in funzione conoscitiva ben prima che psicologica.

Perfettamente inserito nell’ambiente romantico milanese, che fa capo per breve tempo – a causa della censura austriaca – al "Conciliatore" di Berchet, Breme, Borsieri ed Ermes Visconti, il Manzoni poeta sperimenta a sua volta una contaminazione ancor più radicale delle forme espressive.

Tanto più rilevante perché affiancata alla prima stesura del romanzo, tale produzione allinea la poesia corale degli Inni sacri – che nasce da una religiosità tutta vissuta dalla parte dei fedeli – alla ricchezza lirica e melodrammatica delle tragedie e in particolare di Adelchi (1822), all’essenzialità di odi come Marzo 1821 e soprattutto Il cinque maggio (dedicata alla morte di Napoleone), nella quale la cellula strofica della sestina di settenari – con un’unica coppia di versi in rima su sei – unisce nell’interrogazione suprema sulla morte la dimensione morale, politica e religiosa.

Piuttosto che negli epigoni, gli eredi più veri di due poetiche tanto intense e a un primo sguardo diverse andranno individuati nei due grandi poeti dialettali Carlo Porta e Giuseppe Gioacchino Belli. Il primo, un milanese votato all’esercizio satirico di un’intelligenza illuminata e moraleggiante, è comunque continuatore di una linea lombarda ereditata dal Parini – che alla fine del secolo trova in Gian Pietro Lucini un seguace anarchico e antidannunziano –; Belli, un romano papalino e reazionario nell’esistenza comune, è invece un rivoluzionario assoluto nella composizione dei suoi sonetti, animati da un vernacolo di fortissima tensione espressiva e libertaria.

Nella seconda metà del secolo si afferma un classicismo di ritorno, non privo di interesse autentico per la storia, spesso però irrigidita in una serie di quadri celebrativi, sul modello dei parnassiani francesi. In tale prospettiva assurge al ruolo di vate nazionale Giosuè Carducci, professore di letteratura italiana presso l’università di Bologna. Tra le sue opere poetiche spiccano le Odi barbare (edite a partire dal 1875), soprattutto per l’abile tentativo di trasporre in lingua italiana gli effetti prosodici della versificazione greca e latina.

La lingua poetica di Carducci rimane costellata di arcaismi e di latinismi, ma nella sua opera affiora di tanto in tanto una vena secondaria, legata alla trascrizione impressiva del dato paesistico e dell’emozione, alla quale attingerà – per raggiungere poi i piani nobili del simbolismo europeo – il romagnolo Giovanni Pascoli – successore di Carducci alla cattedra bolognese – soprattutto nelle sue Myricae, la cui prima edizione, peraltro molto ridotta nel numero dei componimenti, risale al 1891.

Giovanni Pascoli

Myricae, XII - Temporale

Un bubbolìo lontano...

Rosseggia l’orizzonte,

come affocato, a mare;

nero di pece, a monte,

stracci di nubi chiare:

tra il nero un casolare:

un’ala di gabbiano.

in Poesia italiana del Novecento, a cura di Edoardo Sanguineti, Torino, Einaudi, 1971

Giovanni Pascoli

Myricae, XVI - Ultimo canto

Solo quel campo, dove io volga lento

l’occhio, biondeggia di pannocchie ancora,

e il solicello vi si trascolora.

Fragile passa fra’ cartocci il vento:

uno stormo di passeri s’invola:

nel cielo è un gran pallore di viola.

Canta una sfogliatrice a piena gola:

Amor comincia con canti e con suoni

e poi finisce con lacrime al cuore.

in Poesia italiana del Novecento, a cura di Edoardo Sanguineti, Torino, Einaudi, 1971

Carducciani sono anche gli esordi di Gabriele D’Annunzio, l’altro eminente simbolista italiano che comunque fornisce la prova migliore della sua poesia ottocentesca con un libro radicalmente nuovo – sul piano intonativo – come il Poema paradisiaco del 1893, un rilevante modello, insieme all’opera pascoliana, per i giovani poeti crepuscolari che si accingono a inaugurare il nuovo secolo.


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