23'

Dal mélo al romanticismo

Agli albori del XIX secolo Parigi decreta il successo del Caio Gracco di Vincenzo Monti (1800); lo stesso Napoleone, nel frattempo divenuto imperatore dei Francesi, nel 1805 esorterà Monti a continuare a scrivere per il teatro. Il vero cuore della vita teatrale parigina batte però sul Boulevard du Temple, meglio noto come Boulevard du Crime, tra Théâtre de la Gaîté, de l’Ambigu-Comique e de la Porte Saint-Martin: è lì infatti che trionfa nei primi decenni dell’Ottocento il mélodrame.

Gusto romanzesco e intenti moralistici nella drammaturgia mélo

Agli albori del XIX secolo Parigi decreta il successo del Caio Gracco di Vincenzo Monti (1800); lo stesso Napoleone, nel frattempo divenuto imperatore dei francesi, nel 1805 esorterà Monti a continuare a scrivere per il teatro. Il vero cuore della vita teatrale parigina batte però sul Boulevard du Temple, meglio noto come Boulevard du Crime, tra Théâtre de la Gaîté, de l’Ambigu-Comique e de la Porte Saint-Martin: è lì infatti che trionfa nei primi decenni dell’Ottocento il mélodrame. Il mélo, genere che ha mosso i suoi primi passi sul finire del secolo precedente, nasce dalla trasposizione teatrale dei foschi intrecci del romanzo nero inglese, con ampie concessioni al sentimentalismo della comédie larmoyante di Nivelle de La Chaussée o del dramma di Diderot, facilitata dalla prima diffusione in Francia dei capolavori del teatro tedesco, dello Sturm und Drang prima e del romanticismo poi (nel 1791 è andato in scena Robert capo dei briganti, adattamento di La Martellière dello schilleriano I masnadieri, Mercier cura invece la traduzione di La pulzella d’Orléans composta sempre da Schiller nel 1801). Come appare già chiaramente agli autori del Trattato del melodramma (1817) – Abel Hugo, Armand Malitourne e Jean-Joseph Ader – il mélo è caratterizzato da trame complesse ottenute per combinazione di un ristretto numero di situazioni e personaggi standard.

Il forte impatto emotivo di intrecci ricchi di coups de théâtre, potenziato dal ricorso al commento musicale, garantisce il successo di queste opere di valore letterario modesto e assicura il loro perfetto funzionamento ideologico: il lieto fine che immancabilmente conclude le tormentate vicende di eroine virtuose e ingiustamente perseguitate è infatti strumentalizzato per impartire al grosso pubblico insegnamenti moralistici e consolatori.

Coi suoi 120 lavori, per un totale di 30.000 rappresentazioni circa, Guilbert de Pixérécourt è l’indiscusso maestro del genere, autore di piccoli “capolavori” come Cœlina ou L’enfant du mystère (1801), Le chien de Montargis (1814) o La peste de Marseille (1828). Di una notevole reputazione gode anche Caigniez (Le jugement de Salomon, 1802 e, in collaborazione con Baudoin, La pie voleuse, 1815). Largo successo hanno pure gli adattamenti dei romanzi di Hugo (Meurice e Foucher, I miserabili, 1870) e Sue (Sue e Goubaux, I misteri di Parigi, 1843), nonché le varie reinterpretazioni del personaggio del vampiro da Le vampire di Jouffroy e Nodier (1820) a Le vampire de la Rue Charlot di Masquelier e Salvador (1855).

Il mélo francese presenta non poche affinità coi drammi romanzeschi e sentimentali di Kotzebue, non a caso Lo spagnolo in Perú (1794) di quest’ultimo fu tradotto e adattato da Pixérécourt (Pizarro, 1802).

In Inghilterra il modello francese, introdotto attraverso le numerose traduzioni da Pixérécourt, si innesta agevolmente su di una tradizione inaugurata con The Castle Spectre di Matthew Gregory Lewis (1797). Nel corso del secolo i teatri londinesi portano alla ribalta nuove tematiche. In The Lear of Private Life or Father and Daughter (1820), riduzione di Moncrieff del romanzo di Amelia Opie, compare la fortunatissima figura della ragazza madre; con Fifteen Years of a Drunkard’s di Douglas Jerrold ha invece inizio il filone “poliziesco-criminale” consacrato dal successo dell’anonimo Maria Marten: or the Murder in the Red Barn (1828).

Trapiantato negli Stati Uniti, il mélo continua a riproporre modelli europei – Dunlap si specializza per esempio nelle traduzioni da Kotzebue delle quali la più nota è Lovers’ Vows (1799) da Das Kind der Liebe (1790) – ma elabora parallelamente un proprio autonomo immaginario western (Frank Murdock, Davy Crockett, 1870; David Belasco, The Girl I Left behind Me, 1893 e The Girl of the Golden West, 1905, base per La fanciulla del West di Puccini su libretto di Civinini e Zangarini, 1910). Il gusto avventuroso ed effettistico dei mélo è ben esemplificato per l’Italia da Francesco Antonio Avelloni (Le vertigini del suolo, L’omicida per punto d’onore).

Una drammaturgia in cerca di teatro

A uno sguardo superficiale l’immaginario romantico presenta non poche affinità con quello melodrammatico. Prescindendo da valutazioni di ordine estetico, la differenza strutturale più rilevante tra il mélo e il dramma romantico si coglie nella centralità che assume in quest’ultimo il personaggio rispetto all’intreccio. Teorizzata da Schiller (prefazione a I masnadieri, 1781) e da Schelling (Filosofia dell’arte, 1802-1803, ma pubblicata nel 1809) tale centralità può essere ben esemplificata dal dittico di Heinrich von Kleist Penthesilea (1808) / Caterina di Heilbronn (1810); l’esasperazione del contrasto tra eroe e destino degenera nel dramma fatalistico (Werner, Der vierundzwanzigste Februar, 1810). Frequente nei primi decenni del secolo è l’esplorazione dell’universo onirico (Der Prinz von Homburg, 1810, ma pubblicato nel 1821) e fantastico (Oehlenschläger, Aladino o La lampada magica, 1805). Intrinsecamente connessa al recupero della fiaba è la rivisitazione delle tradizioni folkloriche nazionali (Botten Hansen, Il matrimonio della strega. Favola drammatica in poesia, 1851; Ibsen, Festa a Solhaug, 1855 e Olaf Liljekrans, 1857; Raimund, Das Mädchen aus der Feenwelt oder Der Bauer als Millionär, 1826). In linea con le teorie di Friedrich von Schlegel e di Solger, largamente debitrici dell’idealismo soggettivo di Fichte, il teatro romantico si coniuga spesso nei modi di un’ironia carica di suggestioni metafisiche (Grabbe, Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung, 1827). La riscoperta del passato nazionale spinge non di rado i drammaturghi ad ambientare in un Medioevo storico o di maniera le proprie opere (Kleist, Robert Guiskard, Herzog der Normänner, 1802; Keats, Otho the Great, 1819; Katona, Il bano Bánk, 1829, ma pubblicato nel 1831; Manzoni, Adelchi, 1822; Bergbom, Paolo Moroni, 1870); il Medioevo finisce con l’affascinare anche scrittori che solo indirettamente possono essere ricollegati al romanticismo, basti pensare in Italia a Ugo Foscolo (Ricciarda, 1813) e a Ippolito Pindemonte (Arminio, 1798-1804).

Heinrich von Kleist

Homburg viene graziato
Il principe di Homburg

Scena: il castello con la rampa che scende in giardino, come nel primo atto. E’ di nuovo notte.

Scena decima - Il principe di Homburg, con gli occhi bendati, sotto la guida del capitano Stranz, è fatto entrare in scena dal cancello inferiore. Ufficiali di guardia. In lontananza si odono tamburi di una marcia funebre.

HOMBURG: Ora, immortalità, tu m’appartieni! E mi abbagli, attraverso la benda dei miei occhi, con lo splendore di mille soli. Alle spalle mi spuntano le ali, e il mio spirito si libra nei silenziosi spazi dell’etere. Come un vascello che, sospinto dall’alito del vento, vede affondare l’operoso porto, così per me ogni vita tramonta: distinguo ancora colori e forme, ma sotto di me non c’è che nebbia.

Il principe si siede sulla panca che circonda la quercia al centro dello spiazzo, il capitano Stranz si allontana da lui e alza lo sguardo verso la rampa.

HOMBURG: Oh, come profuma la viola notturna! Non la senti?

Stranz ritorna da lui.

STRANZ: Sono violacciocche e garofani.

HOMBURG: Violacciocche? Come mai qui?

STRANZ: Non lo so. Sembra le abbia piantate una fanciulla. Posso offrirti un garofano?

HOMBURG: Sei molto caro. A casa lo metterò nell’acqua.

Scena undicesima - Il principe elettore con la corona d’alloro intorno a cui è intrecciata la catenella d’oro, la consorte dell’elettore, la principessa Natalia, il feldmaresciallo Dörfling, il colonnello Kottwitz, Hohenzollern, Golz, ecc. Dame di corte, ufficiali e fiaccole appaiono sulla rampa del castello. Hohenzollern con un panno si accosta alla ringhiera e fa cenni a Stranz, che si allontana dal principe di Homburg e nello sfondo parla con le guardie.

HOMBURG: Dimmi, caro, quale luce si diffonde qui intorno?

STRANZ (ritornando da lui): Principe, per piacere, vuoi alzarti?

HOMBURG: Che succede?

STRANZ: Niente che debba sgomentarti. Voglio soltanto scoprirti gli occhi.

HOMBURG: E’ suonata l’ultima ora del mio soffrire?

STRANZ: Sì. Salute e gloria a te, che ne sei degno!

Il principe elettore porge la corona con la catena alla principessa, la prende per mano e con lei scende la rampa. Signori e dame li seguono. La principessa, circondata da fiaccole, compare davanti al principe che si alza stupefatto; gli pone in capo la ghirlanda, gli appende al collo la catenella, e preme una mano di lui sul proprio cuore. Il principe sviene.

NATALIA: Cielo! La gioia lo uccide.

HOHENZOLLERN (lo regge): Aiuto!

ELETTORE: Lasciate che lo ridesti il rombo dei cannoni.

Colpi di cannone. Marcia. Il castello si illumina.

KOTTWITZ: Viva! Viva il principe di Homburg!

UFFICIALI: Viva, viva, viva!

TUTTI: Al vincitore della battaglia di Fehrbellin!

Un istante di silenzio.

HOMBURG: No, ditemi: è un sogno?

KOTTWITZ: Un sogno, sì, che altro?

UFFICIALI: Al campo! al campo!

TRUCHSS: Alla battaglia!

DÖRFLING: Alla vittoria! Alla vittoria!

TUTTI: A morte tutti i nemici del Brandeburgo!

Fine.

Heinrich von Kleist, Il principe di Homburg, a cura di L. Forte, Milano, Mondadori, 1983

Sotto la suggestione dei chronicle plays shakespeariani il dramma romantico svolge spesso soggetti storici (Schiller, La pulzella di Orléans, 1801, e Maria Stuart, 1800; Guglielmo Tell, 1804; Kisfaludy, Tartari in Ungheria, 1819; Wergeland, La morte di Sinclair, 1828; Börjesson, Enrico XIV, 1846; Wecksell, Daniel Hjort, 1862).

Sulla traccia di queste ricostruzioni storiche nascono le grandi epopee nazionali (Puskin, Boris Godunov, 1825; Munch, Giovinezza di re Sverre, 1837) e cosmico-religiose (Madách, La tragedia dell’uomo, 1863).

Se le ansie libertarie dei nuovi drammaturghi preoccupano le autorità politiche, l’“irregolarità” delle loro opere genera la diffidenza del pubblico, delle compagnie e dei direttori dei teatri: la drammaturgia romantica stenta dunque a imporsi sulle scene. Leben und Tod der heiligen Genoveva (1799) e Kaiser Octavianus (1803) di Tieck sono praticamente irriducibili alla prassi spettacolare del loro tempo e la stessa Caterina di Heilbronn, pur essendo l’opera di Kleist più rappresentata nel corso dell’Ottocento, approda ai teatri in versioni rielaborate. La stessa difficoltà di rapporto col palcoscenico presentano le effusioni liriche drammatizzate di Brentano (La fondazione di Praga, 1812-1814), le opere di Ludwig Achim von Arnim (Halle e Gerusalemme, 1809 e Der echte und der falsche Waldemar, 1805 ma edito 1846) e i drammi storici di Grabbe, con i loro montaggi di scene sincopate che ricordano la tecnica drammaturgica di Jacob Michael Lenz (Herzog Theodor von Gothland, 1827; Napoleon oder Die Hundert Tage, 1831; Hannibal, 1835; Die Hermannsschlacht, 1838).

Quasi totalmente ignorate nel corso del XIX secolo, le opere di Georg Büchner sono diventate autentici classici del Novecento (La morte di Danton, 1835; Leonzio e Lena, commedia composta nel 1836 e pubblicata nel 1850; Woyzeck, incompiuta alla morte dell’autore nel 1837). Monumentale emblema dell’irrappresentabilità del nuovo teatro tedesco è il Faust goethiano, enciclopedia dei teatri possibili totalmente indifferente alla realtà del palcoscenico (parte prima, 1808; parte seconda, 1832).

Georg Büchner

Danton discute con Robespierre
La morte di Danton

Una stanza. ROBESPIERRE, DANTON, PARIS.

ROBESPIERRE: Ti dico che chi mi trattiene il braccio quando estraggo la spada è mio nemico: la sua intenzione non conta; chi mi impedisce di difendermi mi uccide allo stesso modo che se mi aggredisse.

DANTON: Dove cessa la legittima difesa comincia l’assassinio, e non vedo alcuna ragione che ci costringa a uccidere ancora.

ROBESPIERRE: La rivoluzione sociale non è ancora finita, chi fa una rivoluzione a metà si scava da sé la propria fossa. La buona società non è ancora morta, la sana forza popolare si deve mettere al posto di questa classe rovinata in ogni senso. Il vizio dev’essere punito, la virtù deve dominare per mezzo del terrore.

DANTON: Io non capisco la parola punizione. Tu, con la tua virtù, Robespierre! tu non hai preso danaro, tu non hai fatto debiti, non hai dormito con una donna, hai sempre portato un vestito decente, non ti sei mai ubriacato. Robespierre, sei di una rettitudine rivoltante. Io mi vergognerei di correr per trent’anni fra cielo e terra sempre con la stessa fisionomia morale, solo per il gusto di trovare gli altri peggiori di me. Ma non c’è dunque niente in te che qualche volta, sottovoce, segretamente, ti abbia detto: "Tu menti, menti!"?

ROBESPIERRE: La mia coscienza è pulita.

DANTON: La tua coscienza è uno specchio di fronte al quale si tormenta una scimmia; ognuno s’imbelletta come può e a modo suo ci cava il proprio divertimento. Val proprio la pena di prendersi per i capelli per questo! Ognuno può ben difendersi, se un altro gli guasta il divertimento. Ma tu, hai il diritto di fare della ghigliottina la tinozza per la biancheria sporca degli altri, e delle loro teste mozzate saponette per i loro vestiti macchiati? Solo perché tu porti una giacca sempre spazzolata e pulita? Sì, tu puoi difenderti, se ti ci sputano sopra o ti ci fanno dei buchi; ma cosa te ne importa fintanto che ti lasciano in pace? Se loro non si vergognano di andare in giro così, non per questo tu hai il diritto di cacciarli nella tomba. Sei forse il poliziotto del cielo? E se non puoi vedere cose simili, così come fa il tuo caro signoriddio, allora tienti il fazzoletto davanti agli occhi.

ROBESPIERRE: Neghi dunque la virtù?

DANTON: E il vizio. Ci sono soltanto epicurei a questo mondo, chi rozzo e chi fine, e Cristo fu il più fine; e questa è l’unica differenza che io riesco a trovare fra gli uomini. Ognuno agisce secondo la propria natura, vale a dire "fa quel che gli piace". Vero, Incorruttibile, che è crudele ferirti così nel tuo tallone d’Achille?

ROBESPIERRE: Danton, in certi momenti il vizio è alto tradimento.

DANTON: E tu non hai il diritto di proscriverlo, per dio; sarebbe ingrato da parte tua, tu gli devi troppo, se non altro per contrasto. Del resto, per rimanere alle tue concezioni, i nostri colpi devono essere utili alla repubblica e non si ha il diritto di colpire gli innocenti assieme ai colpevoli.

ROBESPIERRE: E chi ti dice che sia stato colpito un innocente?

DANTON: Senti Fabrizio? Non è morto nessun innocente! (Uscendo, rivolto a Paris) Non abbiamo da perdere nemmeno un momento, dobbiamo farci vedere!

ROBESPIERRE (solo): Va’ pure! Vuol far fermare al bordello i destrieri della rivoluzione, come un cocchiere le sue rozze ammaestrate, ma essi avranno forza abbastanza per trascinarlo fino alla piazza della rivoluzione.

Ferire il mio tallone d’Achille! Per rimanere alle tue concezioni! Alt! Alt! E’ vero questo? Diranno che la sua figura gigantesca avrebbe gettato troppa ombra su di me, che per questo l’avrei tolto di mezzo. E se avessero ragione? E’ dunque proprio necessario? Sì, sì! la repubblica! Deve scomparire. E’ ridicolo come i miei pensieri si sorveglino l’un l’altro. Deve scomparire. Chi si ferma in una massa che procede, le si oppone allo stesso modo che se le andasse contro: viene calpestato.

Non lasceremo arenare la nave della rivoluzione sui bassi calcoli e i banchi di fango di questa gente; dobbiamo mozzare la mano che osa trattenerla... e anche se lui l’afferrasse coi denti!

Basta con una società che ha tolto le vesti all’aristocrazia ormai morta e ne ha ereditato la lebbra! Non c’è virtù! La virtù, il mio tallone d’Achille! Per rimanere alle mie concezioni! Come mi torna sempre in mente. Perché non riesco a liberarmi di questo pensiero? E col suo dito insanguinato esso m’indica sempre là, là! Posso avvolgere quel dito con quanti stracci voglio, il sangue continua a filtrare. (Dopo una pausa) Io non so cosa in me stesso inganni l’altra parte di me. (S’avvicina alla finestra) La notte respira pesante sopra la terra e si rivolta in un sogno confuso. Pensieri, desideri appena presagiti, arruffati e informi, che alla luce del giorno s’erano ritratti e nascosti spauriti, ora acquistano forma e s’insinuano nella silenziosa dimora del sogno. Aprono le porte, guardano dalle finestre, si fanno quasi di carne, le membra si stendono nel sonno, le labbra mormorano. E non è la nostra veglia un sogno più chiaro? non siamo forse dei sonnambuli? e il nostro agire non è come quello del sogno, solo più netto, più determinato, più concluso? Chi ci vorrà rimproverare per questo? In un’ora lo spirito compie più atti di pensiero di quanti non possa realizzare in anni il pigro organismo del nostro corpo. Il peccato è nel pensiero. Se poi il pensiero si traduce in atto, se il corpo l’esegue, è puro caso.

Georg Büchner, Teatro, a cura di G. Dolfini, introduz. di G. Guerrieri, Milano, Adelphi, 1966

Se si attraversa la Manica la situazione non appare sostanzialmente diversa. In chiara polemica con le leggi del teatro materiale sono costruiti i drammi di George Gordon Byron (Manfred, 1817; Caino, 1821; Cielo e Terra, 1821) e Percy Bysshe Shelley (I Cenci, 1819; Prometeo liberato, 1820). Il critico Charles Lamb nel saggio On the Tragedies of Shakespeare Considered with Reference to their Fitness for Stage Representation (1811) sostiene addirittura la tesi che “i drammi di Shakespeare sono meno adatti alla rappresentazione su di un palcoscenico di quelli di quasi tutti gli altri drammaturghi”. Sono così anticipate le conclusioni di Goethe che arriverà in tarda età a considerare Shakespeare uno scrittore “non teatrale”.

In Russia Puškin (Boris Godunov, 1825), Griboedov (Che disgrazia l’ingegno!, 1823) e Michail Lermontov (Ballo in maschera, 1835) scrivono capitoli fondamentali nella storia della drammaturgia del loro Paese quasi privi di riscontro sul piano della vitalità scenica.

In Italia la fortuna teatrale della Francesca da Rimini di Silvio Pellico (1815) non deve trarre in inganno. Le tragedie di Manzoni, esempio più alto della drammaturgia romantica italiana, giungono raramente in teatro: la fortuna scenica di Manzoni risulta infatti paradossalmente legata alle numerose riduzioni teatrali dei Promessi sposi.

I palcoscenici viennesi sono i primi ad aprirsi cautamente alla nuova drammaturgia: vengono regolarmente rappresentate infatti le opere di Franz Grillparzer dal dramma fatalistico L’avola (1817) alle successive rivisitazioni di miti classici venate di sottili inquietudini romantiche (Saffo, 1818; la trilogia Il vello d’oro, 1821; Le onde del mare e dell’amore, 1831; Il sogno di una vita,1834).

Ascesa e caduta del romanticismo a teatro

Nel terzo decennio del secolo si pongono a Parigi le premesse per un’effettiva affermazione teatrale del dramma romantico.Nel 1821 viene ristampata la traduzione delle opere shakespeariane curata da Letourneur che reca come introduzione la Vie de Shakespeare di Guizot. Il fiasco delle rappresentazioni shakespeariane del 1822 e le risentite reazioni di Stendhal lasciano nella cultura francese una traccia profonda: nel 1827 Kemble, Macready, Kean e Harriet Smithson portano al trionfo all’Odéon i capolavori di Shakespeare replicandoli per alcuni mesi. Il successo è tale da far sperare che Cromwell – dramma storico pubblicato da Hugo in quello stesso anno – possa arrivare sulle scene, ma il grandioso affresco storico viene all’ultimo rifiutato dai teatri. Laprefazione del dramma, con la sua apologia del grottesco nel nome di Shakespeare, è salutata come il manifesto del romanticismo francese. Il 1829 è un anno importante per l’avvicinamento della nuova drammaturgia al circuito teatrale: Taylor, commissario reale del Théâtre Français, accoglie sul palcoscenico della Comédie il dramma storico in prosa di Alexandre Dumas padre Enrico III e la sua corte (11 febbraio). Nonostante sfumi l’annunciata rappresentazione di Marion de Lorme di Hugo, pochi mesi dopo i romantici riportano un nuovo successo: il 24 ottobre va in scena Il moro di Venezia di Vigny traduzione dell’Otello shakespeariano. In quello stesso anno, ripubblicando le proprie Réflexions sur la tragédie de Wallenstein del 1809, Constant le rielabora schierandosi apertamente in campo romantico. I tempi sono ormai maturi: il 25 febbraio 1830 debutta alla Comédie Française il dramma di Hugo Ernani o l’onore castigliano. Dalla battaglia che si scatena in sala durante la rappresentazione i romantici escono vittoriosi. Tre mesi dopo la rivoluzione di luglio allarga la breccia apertasi nelle istituzioni teatrali: l’allentamento delle maglie della censura consente a opere prima proibite di arrivare alle scene. Nella prefazione a Ernani è lo stesso Hugo a porre in relazione romanticismo e liberalismo.

Victor Hugo

Prefazione
Cromwell

Non che fosse vero dire che la commedia e il grottesco erano assolutamente sconosciuti dagli antichi. Il che sarebbe d’altra parte impossibile. Nulla si genera senza radice; la seconda epoca è sempre in germe nella prima. Fin dall’Iliade, Tersite e Vulcano danno la commedia, il primo agli uomini, il secondo agli dei. Vi è troppa natura e troppa originalità nella tragedia greca, perché non vi sia a volte un po’ di commedia. Così, citando sempre a memoria, la scena di Menelao con la portiera del palazzo (Elena, atto I); la scena del frigio (Oreste, atto IV). Tritoni, satiri, ciclopi sono grotteschi; sirene, furie, parche e arpie sono grottesche; Polifemo è un grottesco terribile; Sileno un grottesco buffo.

Ma si sente qui che questa parte dell’arte è ancora nella sua infanzia. L’epopea che, in quell’epoca, imprime a tutto la sua forma, l’epopea pesa su di essa e la soffoca. Il grottesco antico è timido e cerca sempre di nascondersi. Si sente che non è sul suo terreno, perché non è nella sua natura. Si dissimula più che può. I satiri, i tritoni, le sirene sono poco deformi. Le parche, le arpie sono ripugnanti più per i loro attributi che per le loro fattezze; le furie sono belle e le chiamano Eumenidi, cioè dolci, benefiche. Su altre creature grottesche c’è un velo di grandezza o di divinità. Polifemo è un gigante; Mida è un re; Sileno è un dio.

Quindi la commedia passa quasi inosservata nel grande insieme epico dell’antichità. Accanto ai carri olimpici, che cosa è il piccolo carro di Tespi? Vicino ai colossi omerici, a Eschilo, a Sofocle, a Euripide, che cosa sono Aristofane e Plauto? Omero li porta con sé, come Ercole portava i pigmei, nascosti nella sua pelle di leone.

Nel pensiero dei moderni, invece, il grottesco ha un ruolo immenso. E’ ovunque; da una parte crea il deforme e l’orribile; dall’altra il comico e il buffo. Attribuisce alla religione mille superstizioni originali, alla poesia mille immaginazioni pittoresche. È esso che semina a piene mani nell’aria, nell’acqua, nella terra, nel fuoco, quelle miriadi di esseri intermedi che noi ritroviamo pieni di vita nelle tradizioni popolari del Medioevo; è esso che fa ruotare nell’ombra lo spaventoso girotondo del sabba, è esso ancora che dà a Satana le corna, gli zoccoli di caprone, le ali di pipistrello. È esso, sempre esso che a volte getta nell’inferno cristiano le figure ripugnanti che Dante e Milton, con il loro implacabile genio, evocheranno e a volte lo popola di quelle forme ridicole in mezzo alle quali scherzera Callot, il Michelangelo burlesco. Se dal mondo ideale passa al mondo reale, vi fa scorrere davanti innumerevoli parodie dell’umanità. Sono creazioni della sua fantasia gli Scaramuccia, i Crispini, gli Arlecchini, sagome sogghignanti dell’uomo, tipi del tutto sconosciuti all’austera antichità, e tuttavia usciti dall’Italia classica. E’ esso infine che dando di volta in volta allo stesso dramma i colori dell’immaginazione del Sud e quelli dell’immaginazione del Nord, fa saltellare Sganarello intorno a don Giovanni e strisciare Mefistofele intorno a Faust. (...)

Eccoci giunti al culmine poetico dei tempi moderni. Shakespeare è il dramma; e il dramma, che fonde in uno stesso soffio il grottesco e il sublime, il terribile e il buffonesco, la tragedia e la commedia, il dramma è il carattere proprio della terza epoca della poesia, della letteratura attuale.

Così, per riassumere rapidamente i fatti osservati fin qui, la poesia ha tre età, ciascuna delle quali corrisponde a un’epoca della società: l’ode, l’epopea, il dramma. I tempi primitivi sono lirici, i tempi antichi sono epici, i tempi moderni sono drammatici. L’ode canta l’eternità, l’epopea solennizza la storia, il dramma dipinge la vita. Il carattere della prima poesia è l’ingenuità, il carattere della seconda è la semplicità, il carattere della terza, la verità. I rapsodi segnano il passaggio dai poeti lirici ai poeti epici, così come i poeti romanzi, dai poeti epici ai drammatici. Gli storici nascono con la seconda epoca; i cronisti e i critici con la terza. I personaggi dell’ode sono colossi: Adamo, Caino, Noè; quelli dell’epopea sono giganti: Achille, Atreo, Oreste; quelli del dramma sono uomini: Amleto, Macbeth, Otello. L’ode vive dell’ideale, l’epopea del grandioso, il dramma del reale. Questa triplice poesia scaturisce, infine, da tre grandi sorgenti: La Bibbia, Omero, Shakespeare.

Victor Hugo, Sul grottesco, trad. it. di M. Mazzocut-Mis, Milano, Guerini e Associati, 1990

Le vicende letterarie e politiche fanno della Francia la patria d’adozione degli esuli romantici di tutta Europa. Fin dai suoi primi fermenti il romanticismo francese aveva trovato in Spagna l’ambientazione ideale delle proprie pièce (Prosper Merimée, Le théâtre de Clara Gazoul comédienne espagnole, 1825 e in versione ampliata 1830) e paradossalmente proprio in Francia nasce la drammaturgia romantica spagnola.

Dopo il fallimento dei moti di Cadice del 1820 molti intellettuali spagnoli riparano infatti a Parigi: qui Martínez de la Rosa scrive in francese Aben Huneja (1830) e Angel de Saavedra Remirez de Baquedano poi duca di Rivas compone Don Álvaro o la Fuerza del sino (prima rappresentazione 1835; dal dramma Verdi trae La forza del destino, 1862, libretto di Francesco Maria Piave).

Dopo i primi passi mossi all’estero, il romanticismo spagnolo trionfa in patria con i drammi di Antonio García Gutierrez ( El Trovador, 1836) e José Zorilla y Moral ( El Zapatero y el Rey, 1841; Don Juan Tenorio, 1844; Traidor, inconfeso y mártir, 1849). A Parigi approdano pure gli esuli polacchi Mickiewicz (autore dell’epopea drammatica Gli avi, 1822, II e IV parte, 1832, III parte, I parte postuma, e del dramma Les confédéres de Bar, 1836, destinato al Théâtre de la Porte Saint-Martin), Slowacki (Balladyna, 1839; Mazepa, 1840; Lilla Weneda, 1840) e Krasinski ( La non divina commedia, 1835).

Se alla Comédie Française si codifica con Ernani il modello del dramma storico in versi, dal Théâtre de la Porte Saint-Martin si propone con Antony di Alexandre Dumas padre (1831) un paradigma alternativo per il teatro romantico: il dramma di attualità in prosa. È però con Chatterton di Alfred de Vigny (1835) che la drammaturgia romantica francese esprime la propria creazione più innovativa: questo “dramma di pensiero”, teso a rappresentare le ferite “dell’anima” attraverso una radicale interiorizzazione dell’azione, anticipa per certi aspetti il teatro borghese ibseniano.

Anche in Francia l’affermazione teatrale della drammaturgia romantica non è però priva di contrasti. Nello stesso 1830 in cui si assiste al trionfo di Ernani, va incontro a un fiasco clamoroso La nuit vénitienne di De Musset; la delusione del drammaturgo è tale che egli destina alla semplice lettura le proprie opere successive. Uno spettacolo in una poltrona (1834) è significativamente intitolata una raccolta di suoi drammi comprendente tra gli altri Lorenzaccio e On ne badine pas avec l’amour. La stessa fortuna scenica di Hugo è piuttosto incerta: Il re si diverte (1832), da cui Verdi trarrà il proprio Rigoletto (1851, libretto di Francesco Maria Piave), viene proibito per motivi politici dopo la prima rappresentazione.

Nelle sue manifestazioni più convenzionali il dramma romantico francese tende inevitabilmente a confondersi con i mélo. Nella prefazione a Ruy Blas (1838) Hugo si preoccupa di distinguere sul piano teorico i due generi ma, se si eccettuano casi isolati come quello di quest’ultimo dramma, anche la sua produzione per la scena tende ad assimilarsi a quella melodrammatica (Lucrèce Borgia e Marie Tudor, 1833). Lo stesso può dirsi dei feuilletons teatrali di Dumas padre (La tour de Nesle, 1832; Monte-Cristo, 1848).

Nel 1843 la messa in scena di Les burgraves di Hugo si rivela un fallimento: l’opera è ferocemente derisa dalla troupe del Théâtre du Palais-Royal. Quasi contemporaneamente va in scena con successo la Lucrèce di François Ponsard: ormai insofferente verso gli eccessi romantici, il pubblico francese accoglie di buon grado i drammi della nuova “école du bon sens” con i loro richiami all’ordine e al rispetto delle forme tradizionali del dramma francese.

Rimandi: 

August Strindberg


Tutti i diritti riservati - EM Publishers Srl