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Samuel Beckett

La sofferenza dell’uomo, l’assurdità dell’esistenza, il carattere fittizio e arbitrario della scrittura sono alcuni dei temi che percorrono la produzione narrativa e teatrale di Beckett. I suoi personaggi, per i quali la vita è espiazione della colpa di essere nati e la morte annullamento delle sofferenze, sono mossi da una irrefrenabile coazione a raccontare – anche se nel mondo ormai in rovina non c’è più nulla da raccontare – al punto che la loro vita coincide con il racconto stesso. Il sabotaggio dei tradizionali meccanismi narrativi si accompagna così a una visione dell’uomo pessimistica e disillusa.

Dublino e le opere giovanili

Samuel Beckett

Aspettando Godot

RAGAZZO: Signore... (Vladimiro si volta). Signor Alberto...

VLADIMIRO: Ricominciamo. (Pausa. Al ragazzo) Non mi riconosci?

RAGAZZO: Nossignore.

VLADIMIRO: Sei tu che sei venuto ieri?

RAGAZZO: Nossignore.

VLADIMIRO: È la prima volta che vieni?

RAGAZZO: Sissignore. (Silenzio).

VLADIMIRO: È il signor Godot che ti manda?

RAGAZZO: Sissignore.

VLADIMIRO: Non verrà questa sera?

RAGAZZO: Nossignore.

VLADIMIRO: Ma verrà domani.

RAGAZZO: Sissignore.

VLADIMIRO: Sicuramente.

RAGAZZO: Sissignore. (Silenzio).

[...]

VLADIMIRO: Allora andiamo?

ESTRAGONE: Andiamo.

Non si muovono.

S. Beckett, Aspettando Godot, a cura di C. Fruttero, Torino, Einaudi, 1956

Samuel Beckett nasce a Dublino ma trascorre buona parte della sua vita in Francia; qui l’amicizia maturata negli anni giovanili con James Joyce influenza notevolmente la sua prima produzione. I dieci racconti di More Pricks than Kicks (1934, tradotto in italiano Più pene che pane, per rendere il doppio senso della parola inglese prick come pungolo/pene) riportano diversi momenti della vita del protagonista Belacqua Shua, uomo caratterizzato, come l’omonimo dantesco, da pigrizia e indolenza nei suoi rapporti con il mondo. La presenza di Joyce è evidente nella riproduzione dettagliata di Dublino – che manca però di una unitarietà di visione – e nel racconto Una notte umida (Wet Night), rispettosa parodia de I morti (The dead), novella conclusiva di Gente di Dublino (Dubliners, 1914), ma soprattutto nei manierismi dello stile, nell’affastellamento dei giochi di parole, nelle manipolazioni linguistico-fonetiche e nei riferimenti colti, che tuttavia non raggiungono il rigore e il ritmo della Veglia di Finnegan (Finnegans Wake, 1936), a cui Joyce sta lavorando in quegli anni. Nella raccolta appaiono comunque già i temi che Beckett svilupperà successivamente: la vuota assurdità dell’esistenza, la sofferenza, il dolore e la morte; essi sono registrati dal narratore con distaccato e ironico cinismo, in quanto ogni tipo di partecipazione sarebbe solo una forma di morbosità.

Il procedimento joyciano di utilizzare paradigmi realisti per poi prendersene gioco, dimostrandone così l’inadeguatezza, è sviluppato da Beckett nell’altro romanzo giovanile Murphy (1938). Qui il narratore onnisciente riporta una mole impressionante di informazioni e dati realistici quali, ad esempio, l’indicazione precisa di vie, luoghi, orari e le motivazioni dettagliate che muovono le azioni dei personaggi. La parodia del grande romanzo ottocentesco, ottenuta per eccesso di dati, si affianca a una vena ironica che si manifesta non solo nei commenti diretti del narratore ma anche nella serietà dei discorsi su argomenti futili come, per esempio, l’astrologia e nel tono beffardo con cui sono affrontati invece quelli filosofici. Il protagonista Murphy, come Belacqua, è caratterizzato dall’indolenza (nel primo capitolo ci viene presentato nudo legato su una sedia a dondolo), ma ha scelto questa condizione consapevolmente, per raggiungere “un allargamento del suo mondo spirituale”. E quando troverà lavoro come infermiere in un manicomio, scoprirà la dimensione “altra” dei matti, che hanno lasciato il “grande mondo” esterno per il “piccolo mondo” della mente, raggiungendo così la vera sanità mentale di contro alla convenzionalità dell’essere “normali”.

Dal novembre 1942 Beckett stesso, dopo essere sfuggito alla cattura da parte della Gestapo – si è infatti unito alla Resistenza parigina –, è colpito da una forte depressione che lo porta sull’orlo della pazzia. Come sorta di autoterapia quotidiana nasce dunque, nei due anni successivi, il suo terzo romanzo, Watt, pubblicato poi nel 1953. Il libro, però, più che per la vicenda biografica dell’autore, è interessante perché approfondisce, esasperandoli, certi temi già presenti in Murphy e contemporaneamente, lasciando da parte i manierismi di stampo joyciano, rinnova alcune scelte formali. Se Murphy si sente vicino ai matti, Watt è egli stesso schizofrenico: il suo pensiero cerca continuamente di razionalizzare e coordinare le impressioni e le sensazioni che riceve dall’esterno per mezzo di una logica combinatoria esasperante, mentre la degenerazione della malattia porta alle distorsioni linguistiche (inversione delle lettere nelle parole, poi delle proposizioni nel periodo, e così via) che rendono estremamente complicato per Sam, compagno di manicomio di Watt a cui questi ha raccontato la propria storia, riferire le vicende con esattezza. Watt cerca di dare ordine ai particolari e ai frammenti di realtà che riesce a cogliere, ma non ci riesce; così come non ci riesce l’uomo contemporaneo, che, nella follia dei totalitarismi, della guerra e di Auschwitz, ha perso ogni schema razionale. Il pensiero combinatorio e maniacale di Watt diventa anche il linguaggio combinatorio con cui si sviluppa il romanzo, costituito da quattro parti: nella prima è descritta l’entrata di Watt nella casa del signor Knott, nella seconda l’attività del protagonista a pianterreno, nella terza quella al primo piano, nella quarta Watt infine esce; in ogni parte è inserita poi una digressione, a eccezione dell’ultima, sostituita invece da un’appendice. Il discorso, che abbonda di incisi, dilazioni e riprese, è frammentato in tanti segmenti separati da un numero spropositato di virgole; il tentativo di comprensione di Watt, che vorrebbe trovare un ordine ferreo ed eliminare ogni dubbio, si ripercuote su una prosa che quanto più specifica, analizza e propone alternative per chiarificare un concetto, tanto più produce confusione.

Raccontare storie per sfuggire all’esistenza

L’attività di Beckett vede un punto di svolta nel 1945, quando lo scrittore decide di abbandonare l’inglese a favore del francese, lingua che gli può assicurare il rigore, la logicità e la chiarezza che già appaiono, benché ancora non affinate, in Mercier e Camier (Mercier et Camier, 1946). I due omonimi protagonisti intraprendono un indefinito viaggio rallentato e quasi interrotto da continue soste, incontri, incidenti e preparativi; Mercier e Camier in realtà si sopportano a vicenda pur di non rimanere soli, cosa che invece avverrà alla fine, quando il primo abbandona il secondo lasciando “il cielo oscurarsi, le tenebre farsi man mano perfette”. Proprio lo sprofondare nel buio, la solitudine e l’immobilità sono alcuni dei temi sviluppati nella cosiddetta “trilogia” di romanzi scritti tra il 1947 e il 1950: Molloy (1951), Malone muore (Malone meurt, 1951) e L’innominabile (L’innommable, 1953). Il protagonista dei romanzi è infatti un narratore diverso che di volta in volta è sempre più decrepito e costretto all’immobilità, fino alla condizione di larva umana, mentre le determinazioni spaziali, già vaghissime nel primo romanzo, si riducono, nell’ultimo, a un indistinto limbo oscuro dove sono presenti solo alcune fioche luci. Il narratore di Molloy racconta la sua storia, quello di Malone muore crea un personaggio che perde e ritrova per poi soffermarsi sul presente; nell’Innominabile le storie sono presentate subito come fittizie e i personaggi scivolano verso l’indeterminatezza fino a diventare semplici pronomi. Con il procedere della trilogia il monologo dei protagonisti si sfilaccia in un variegato numero di storie (vere e inventate) sempre più arbitrarie e inattendibili, mentre la consapevolezza dell’atto della scrittura si intensifica e la narrazione stessa viene irrisa, sabotata e mostrata nella sua natura artificiale. I personaggi di Beckett, nella tradizione di Calderón de la Barca e Schopenhauer, considerano la vita come espiazione della colpa di essere nati e vedono nella morte l’annullamento delle sofferenze umane. Tuttavia, contraddittoriamente e paradossalmente, tutti i personaggi-narratori sono caratterizzati dall’impulso a parlare e a raccontare in quanto, come ha scritto altrove l’autore stesso, “non c’è niente da esprimere, niente con cui esprimere, niente da cui esprimere, nessuna capacità di esprimere, nessun desiderio di esprimere, insieme all’obbligo di esprimere”, al punto che – si potrebbe dire – essi continuano a vivere proprio in virtù della necessità di raccontare, e la loro vita coincide con il racconto stesso. I vari narratori parlano sempre di se stessi, sia che descrivano la loro condizione attuale sia che raccontino altre storie, perché null’altro sembra esistere. Nel corso dei romanzi, come detto, il narratore si isola sempre più dal contatto con la società e il mondo, fino a rinchiudersi in se stesso e nella propria creazione letteraria, di cui tuttavia è continuamente evidenziato il carattere di invenzione. Non esiste alcuna realtà rappresentabile al di fuori di quella romanzesca cosicché l’esistere coincide con il narrare; la chiusa de L’innominabile sancisce proprio tale irrefrenabile coazione locutoria: “bisogna continuare, e io continuo”.

Il teatro dell’assurdo

La conversazione fine a se stessa è il nucleo della pièce teatrale in due atti Aspettando Godot (En attendant Godot, 1953) scritta da Beckett subito dopo Malone, tra l’ottobre 1948 e il gennaio 1949. Al centro della scena, costituita da una strada di campagna e da un albero, i protagonisti Vladimiro ed Estragone aspettano, chiacchierando, un tale Godot che però non arriva; nel frattempo compaiono due individui, Pozzo e Lucky. Il primo, che tiene al guinzaglio il secondo, all’inizio lo fa ballare e poi lo istiga a proclamare un discorso sempre più confuso e delirante (ma riguardante un tema serio come il contrasto tra la bontà di Dio e le sofferenze che l’uomo invece deve sopportare); entra quindi un ragazzo annunciando che Godot verrà il giorno dopo. Nel secondo atto, il giorno dopo, Vladimiro ed Estragone riprendono la conversazione, riappaiono Pozzo e Lucky, il primo muto e il secondo cieco, e infine di nuovo il ragazzo ad annunciare che la venuta di Godot è ancora una volta posticipata al giorno seguente. Le stesse parole del primo atto (“Estragone: Allora andiamo? – Vladimiro: Andiamo. Non si muovono”), ma a personaggi invertiti, chiudono la pièce: “Vladimiro: Allora andiamo? – Estragone: Andiamo”. Non c’è dunque azione, solo un vuoto conversare, parole scambiate tanto per passare il tempo aspettando l’enigmatico Godot, la cui identità non è mai svelata e in realtà poco importa: ciò che conta è infatti solo l’attesa; vera protagonista è la conversazione autoreferenziale, priva di significati, che si appiglia a ogni banalità pur di proseguire: la vita non consiste in nient’altro che nel cercare di riempire e ingannare il tempo nell’attesa di qualcosa che non verrà mai. Con Aspettando Godot, Beckett svuota dall’interno la forma teatrale tradizionale, privando il dialogo di ogni funzione narrativa e riducendolo a espediente fine a se stesso. Come già ha fatto per la forma romanzo, l’autore scardina i meccanismi teatrali mostrandone il carattere fittizio: i personaggi-attori spesso commentano le loro battute e i loro “numeri” (simili a quelli del teatro di varietà e delle comiche del cinema muto), come ad esempio Pozzo che, a un certo punto, rivolgendosi al pubblico in sala, chiede se è stato bravo nel recitare. Proprio la presenza di tali “numeri” bassi e popolari in un genere alto, sullo sfondo di una situazione tragica, produce l’effetto grottesco che costituisce un altro degli aspetti innovativi di Aspettando Godot.

Elemento comune, quello metateatrale, anche alla successiva pièce Finale di partita (Fin de partie, 1957) che l’autore stesso, in una lettera al regista americano Alan Schneider definisce “molto difficile ed ellittica [...] più disumana di Godot”. In un interno senza mobili, illuminato da una luce grigiastra, si stagliano i personaggi: il protagonista Hamm, paralizzato su una sedia a rotelle, i genitori Nagg e Hell, senza gambe, infilati in due bidoni della spazzatura e il figlio Clov, che non può mai sedersi. Nell’ambiente angusto, che sembra essere un rifugio antiatomico al di fuori del quale si trova una realtà degradata e in via di disfacimento, non accade niente se non la morte di Nell (di cui peraltro non si è nemmeno certi): la situazione finale corrisponde a quella iniziale e la comunicazione, ridotta a zero, annuncia così la propria impossibilità di comunicare qualcosa. Ancora una volta Beckett ci dà una rappresentazione metaforica dell’esistenza, come del resto riassume il titolo stesso, che così lo scrittore commenta nel 1967: “[Hamm] è il re in questa partita di scacchi persa sin dall’inizio. Sin dall’inizio sa di fare delle mosse senza senso… Ora nel finale fa delle mosse insensate che soltanto un cattivo giocatore farebbe. Un bravo giocatore avrebbe già rinunciato da tempo. Sta soltanto cercando di rinviare la fine inevitabile”.

Tra il 1959 e il 1960 Beckett scrive il suo ultimo romanzo Com’è (Comment c’est, 1961), mentre nel biennio 1960-1961 elabora il primo di una serie di testi teatrali nuovamente in inglese, Giorni felici (Happy days, 1961). La protagonista assoluta è Winnie, donna di mezz’età che appare in scena sotterrata sino alla vita e poi, nel secondo atto, è costretta all’immobilità totale, sepolta fino al collo. Il titolo riporta al monologo che celebra la felicità dei giorni passati e di quelli presenti sulla scena teatrale, mentre il sotterramento sottolinea la disperata condizione esistenziale dell’uomo che si illude, con false e irrealistiche fantasie, sulla reale natura della vita.

Le opere successive di Beckett si basano, come Giorni felici, su un’immagine o una situazione centrale attorno alla quale si sviluppa il racconto, mentre gli elementi costitutivi del teatro stesso, come il movimento, i personaggi e la sceneggiatura sono ridotti al minimo. In questo schema rientrano i tre piccoli capolavori Non io (Noy, 1972), Quella volta (That time, 1976), Dondolo (Rockaby, 1981), realizzati dopo il conferimento del premio Nobel nel 1969. Beckett scrive inoltre alcuni drammi per la radio – tra i quali Tutti quelli che cadono (All that fall, 1956) –, per la televisione – ricordiamo Di’ Joe (Eh Joe) – e la sceneggiatura di Film (1963), con il famoso attore comico Buster Keaton.


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