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Vincenzo Bellini

La parabola creativa di Vincenzo Bellini è brevissima: dieci opere nell’arco di nove anni, dal 1825 al 1835, e quasi tutte serie. Ma esse bastano a creare un nuovo stile che spiazza molti dei compositori coevi. Bellini è il primo compositore pienamente romantico, pur essendo ancora legato alla struttura data da Rossini all’opera seria. La sua fama è legata soprattutto alle melodie, e ciò gli ha valso l’etichetta di compositore “idilliaco” per eccellenza, favorendo alla sua morte il sorgere del mito belliniano.

Singolarità di Bellini

La figura di Vincenzo Bellini è piuttosto singolare nel panorama operistico a lui contemporaneo. A differenza dei suoi colleghi, prigionieri di un ritmo produttivo vertiginoso, Bellini scrive solo 10 opere in quasi 10 anni, dal 1825 al 1835, e sono tutte opere serie, tranne quella del suo debutto “scolastico”, Adelson e Salvini al Conservatorio San Sebastiano di Napoli, nel 1825, e La sonnambula – in scena a Milano al teatro Carcano nel 1831 – che appartengono al genere semiserio. Ciò indica una scelta ben precisa, dato che l’opera buffa continua in quegli anni a godere del pieno successo di pubblico e un illustre contemporaneo di Bellini, Donizetti, divide equamente la sua produzione tra i due generi. Inoltre a partire dal Pirata (1827) , la sua prima opera “importante” e il primo successo significativo, tutte le opere di Bellini tranne l’ultima, I puritani (1835), hanno per librettista lo stesso poeta, il più importante del periodo romantico : Felice Romani.

Anche questa “fedeltà” a un unico librettista è piuttosto insolita. Ancora all’epoca di Bellini i compositori mettono in musica quasi sempre testi scelti dagli impresari o dalla direzione dei teatri, e non possono mettere bocca nella scelta del soggetto, tanto meno in quella del poeta.

Tuttavia questa situazione si va lentamente modificando e Bellini è sicuramente protagonista di tale cambiamento. Rispetto ai contemporanei Bellini si distingue per l’attenzione all’argomento del dramma e soprattutto alla bellezza dei versi; con lui si assiste al graduale abbandono della concezione “artigianale” del teatro d’opera, ossia gran mestiere, tecnica e formule consolidate, produzione intensa senza grandi scarti qualitativi.

Nel corso dell’Ottocento il compositore, da artigiano, diviene creatore e pretende di controllare i vari aspetti della produzione, la scelta dei cantanti, del soggetto e anche del librettista, il quale assume a poco a poco un ruolo subordinato. Come dimostrano le lettere di Bellini, egli è ben consapevole del suo status di artista, ed è uno dei primi a interessarsi del problema dei diritti d’autore, a progettare la sua carriera a lunga scadenza e a scegliere accuratamente le sue opere. Solo Verdi, ma dopo di lui, mostrerà maggiore consapevolezza del suo ruolo di autore. Non a caso il lungo sodalizio tra Bellini e Romani e la loro amicizia si infrangono sul “fiasco” di Beatrice di Tenda, composta per la Fenice nel 1833. Bellini cerca di addossarne la colpa al poeta che ribatte pubblicamente: il musicista, ritardando la scelta del soggetto, lo ha costretto a un lavoro affrettato, facendo del suo “melodramma” un “libretto”. Romani ribadisce la parità del suo ruolo (inutilmente, perché da quel momento in poi i librettisti saranno sempre più semplici collaboratori del compositore) e biasima proprio la testardaggine di Bellini nel voler scegliere il soggetto in prima persona, evidentemente un gesto inconsueto nel costume operistico italiano.

Bellini e la tradizione

Bellini rappresenta dunque una novità nel panorama musicale italiano. Ma quali sono i suoi rapporti con la tradizione del melodramma? Dopo un apprendistato familiare a Catania, Vincenzo prosegue la sua formazione nel modo più convenzionale possibile: nel 1819 si trasferisce a Napoli, dove studia nel locale conservatorio col direttore Nicola Zingarelli. Bellini è l’ultimo erede della gloriosa tradizione dei conservatori napoletani, vale a dire degli orfanotrofi che, nel Settecento, erano stati prolifica fucina di musicisti. In quel secolo, i maggiori operisti e i più illustri cantanti si formano nei quattro conservatori napoletani, e Napoli è la piazza teatrale più importante.

Zingarelli, compositore di un certo successo, è uno strenuo fautore della superiorità della melodia, di uno stile “facile”, cantabile. La melodia cantabile è, d’altronde, la cifra stilistica della cosiddetta “Scuola napoletana”. Nulla di strano, quindi, che buona parte del tirocinio del giovane Vincenzo consista nello scrivere melodie, abitudine che conserva negli anni seguenti, dando vita a una specie di “serbatoio” cui attingere di volta in volta.

Nel momento in cui Bellini inizia il suo studio a Napoli, però, la Scuola napoletana attraversa una fase di declino. È già apparso l’astro di Gioachino Rossini che in quegli anni proprio per il Teatro San Carlo, scrive quasi tutte le sue opere serie. In esse Rossini cerca di risolvere la frattura tra aria e recitativo che aveva caratterizzato il melodramma del Settecento, fondendo i diversi momenti del dramma in organismi più vasti.

Tale tendenza tocca il culmine in Maometto II (1820) e soprattutto in Semiramide (1823). Bellini assiste alla rappresentazione napoletana di quest’ultima nel 1824, rimanendone fortemente colpito.

Negli anni Venti, dunque, il modello imperante è l’opera come l’ha congegnata Rossini. Bellini, come qualunque altro musicista, non può sottrarsi al suo influsso, ma se ne emancipa gradatamente. La prima differenza significativa tra Bellini e il suo modello è l’importanza attribuita alla qualità del testo da mettere in musica: Rossini è indifferente alla qualità dei versi, o al soggetto, anche se alcune volte interviene sul libretto; Bellini al contrario è attentissimo a questi aspetti.

L’importanza del libretto. Bellini e Romani

“Io mi sono proposto di scrivere pochi spartiti, non più che uno l’anno, ci adopro tutte le forze dell’ingegno, persuaso come sono che gran parte del loro buon successo dipenda dalla scelta di un tema interessante, dal contrasto delle passioni, da versi armonici e caldi di espressione, non che dai colpi di scena, mi do briga prima di tutto di avere da pregiato scrittore un dramma perfetto”. Questa lettera del 1832, che è stata più volte citata come emblema della poetica di Bellini, indica chiaramente che egli guarda all’opera in modo diverso dai suoi predecessori: ha bisogno di essere “mosso”, “ispirato” dal tema trattato, vuole soggetti interessanti e arditi che presentino il contrasto delle passioni. In un’altra celeberrima lettera al conte Pepoli, suo librettista per I puritani, afferma che “il dramma per musica deve far piangere, inorridire, morire cantando” (primavera 1834). Tale passionalità e la stessa parola “passione” sarebbero fuori luogo nell’epistolario di Rossini, il quale usa piuttosto il termine settecentesco “affetti”, e che comunque non carica mai i sentimenti di tale intensità. Fino a lui i personaggi, soprattutto nell’opera seria, esprimono sentimenti stereotipati e il pubblico cerca nell’opera il “belcanto” più che le passioni e l’immedesimazione nei personaggi.

Bellini interpreta dunque un gusto nuovo ed è il primo musicista romantico che calchi le scene italiane. Si sa che il romanticismo italiano assume una sua fisionomia, diversa da quello degli altri Paesi europei, ma se un genere letterario subisce per primo l’influenza romantica, questo è il libretto d’opera. I romanzi di Walter Scott, le tragedie di Victor Hugo e i drammi di Schiller trovano cittadinanza tra il pubblico italiano attraverso il melodramma.

Come afferma la lettera citata, Bellini non si limita a scegliere le trame e le situazioni, ma è anche molto attento al suono delle parole e alla bellezza dei versi. Da qui l’esigenza di collaborare con lo stesso abile librettista, Romani: il loro sodalizio dura dal 1827 al 1833.

Romani si sottopone a veri tours de force pur di accontentare Bellini, e talvolta gli dà anche degli utili suggerimenti, contribuendo a quell’asciuttezza e a quella stringatezza delle situazioni drammatiche che contraddistingue l’opera ottocentesca.

Altre volte invece dissente; il modello letterario di Romani, infatti, è quello classico, come dimostrano anche le critiche letterarie cui si dedica a partire dal 1834. In quell’anno accetta l’incarico di direttore della “Gazzetta piemontese” di Torino, abbandonando quasi del tutto la sua ventennale attività di librettista. Nella sua produzione (quasi 100 libretti), i testi nati per Bellini rappresentano il vertice, e non è senza significato che la sua decisione di lasciare il teatro venga dopo il litigio e la morte di quest’ultimo.

Le opere che nascono dalla loro collaborazione si caratterizzano per la stretta unione tra testo e musica, un’unione mai raggiunta fino ad allora in un melodramma. La caratterizzazione psicologica dei personaggi sembra invece ancora approssimativa a uno spettatore dei nostri giorni, e per questo si è parlato di una drammaturgia che procede per “momenti” o “immagini”.

Al contrario Bellini cerca in ogni modo di dare a ogni opera un carattere proprio e unitario, vale a dire ciò che nella terminologia dell’epoca si definisce la “tinta”.

La melodia belliniana

La fama di Bellini è rimasta per molto tempo legata alle sue melodie “lunghe, lunghe, lunghe”, come le definisce Verdi in una lettera al critico francese Camille Bellaigue (2 maggio 1898).

La predominanza della melodia sull’accompagnamento è caratteristica dell’opera italiana dell’Ottocento, dell’opera romantica. La differenza con la melodia rossiniana sta nella diminuzione dell’uso delle colorature, le ornamentazioni della linea vocale, e nella ricerca di una maggiore semplicità. La prima tappa nella ricerca di una nuova melodia è La straniera, scritta per il Teatro alla Scala di Milano nel 1829. In essa Bellini abolisce quasi del tutto la coloratura rossiniana, ma tale decisione deve sembrargli troppo drastica, tant’è che nel 1831, nella Sonnambula, ne ripristina un uso più discreto, integrandola nei temi.

Sia nella Sonnambula sia nella Norma – scritte entrambe nel 1831 per la stessa interprete, la grande Giuditta Pasta – sono numerosi gli esempi della tipica, ampia melodia belliniana. Essa ottiene questo effetto di “lunghezza” con elementi brevi: si muove per piccoli intervalli verso un culmine emotivo, accompagnato da un doppio crescendo, armonico e dinamico. Per ottenere quest’effetto di climax, dunque, Bellini non usa più solo il crescendo rossiniano, che è d’intensità, dal piano verso il fortissimo, ma adopera abilmente anche l’armonia, ad esempio le dissonanze che inducono una sensazione di attesa, per ottenere l’effetto di “allungare” la melodia.

Bellini usa un procedimento simile per la sua melodia più nota in assoluto, “Casta diva”, con la quale Norma, sacerdotessa dei druidi, invoca la Luna. La melodia inizia sul La1 e, spostandosi lentamente per semitoni, giunge sulla spinta del motivo orchestrale al La2, e da lì al suo culmine emotivo e sonoro, Si bemolle2. Il La2 viene ribattuto con effetto di sincope (spostamento dell’accento), mentre la dinamica cresce sino al fortissimo; lo spostamento è minimo ma, anche grazie all’uso delle sincopi, produce un effetto indimenticabile che è stato definito “sonorità estatica”.

Friedrich Lippmann

Casta diva
Vincenzo Bellini e l’opera seria del suo tempo

La preghiera “Casta diva” è forse il pezzo più famoso di Bellini e merita pienamente la sua fama. Questa è di nuovo una “melodia lunga lunga lunga”. In confronto a quelle finora considerate, anche ad “Ah! non credea mirarti”, essa mostra nuove qualità.

Gli ottonari vengono musicati nel modo più esteso possibile. Il 12/8 in tempo lento (Andante sostenuto assai) porta eo ipso a frasi piuttosto spaziose. Se poi sezioni di versi vengono ripetute o anticipate, le unità melodico-testuali diventano tanto più ampie. Bellini inizia la melodia con un’anticipazione delle parole “Casta diva”. Anticipazione e realizzazione musicale dell’intero primo verso costituiscono insieme 4 battute. Lo stesso vale per il secondo verso. Il terzo, “a noi volgi il bel sembiante” viene musicato dapprima senza ampliamenti (nelle battute 9 e 10). Appare poi ancora una volta e adesso l’unità musicale corrispondente, a causa della ripetizione di note e di melismi, raggiunge le 4 battute. Il quarto verso appare costretto in una sola battuta. Bellini quindi, sia riguardo al metro che alla realizzazione musicale del verso, mira ad una certa ampiezza. La solennità della melodia ha qui forti radici.

Come già in altre “melodie lunghe” considerate, il ritmo è oltremodo versatile. Alcune battute (1 e 5, 13 e 14) ritmicamente coincidono; ciò però conferisce solo tanta staticità alla melodia, quanta ne spetta ad essa, il cui carattere sembra essere proprio la mediazione di statica e dinamica, calma e tensione.

L’elemento dinamico del flusso melodico viene realizzato prima di tutto mediante la diastematica. Il suono più accentuato nel primo periodo di 4 battute è il La, il più acuto Re; il primo periodo finisce sul Si bemolle. Questo suono diventa ora la nota più accentuata del secondo periodo di 4 battute, che da parte sua non va oltre il Re; il secondo periodo finisce sul La. Il periodo di 2 battute che ora segue inizia appunto da questo La e sale fino al Fa. Partendo dal suono conclusivo Si bemolle, la linea orchestrale Si bemolle-Si naturale-Do (coll’ottava superiore) porta in alto (battuta 10). La voce utilizza il Do come anacrusi del periodo che ora segue, in cui la melodia, dopo un indugiare tra Do e Re, sale rapidamente al suo culmine diastematico: essa si sofferma sul La in sincopi accentate che portano la tensione al massimo, per usare poi il La come trampolino per arrivare al Si bemolle. Da questo apice diastematico dell’a solo la melodia scende, quasi in serpentine, fino al suono fondamentale.

Mezzi armonici rendono ancor più ricca di tensione l’ascesa all’apice diastematico: il breve offuscamento del minore nelle battute 8-10, il tritono della cadenza della frase a battuta 10. Ma soprattutto è la dinamica, accanto alla diastematica, che rende così emozionante l’ascesa al climax: a battuta 10 inizia nel canto e nell’orchestra un crescendo che raggiunge il culmine (ff) a battuta 13, insieme alla diastematica. L’orchestra, che fino a battuta 8 esegue solo accordi in arpeggio, intensifica da qui in poi con frequenti unisoni la linea del canto.

C’è molto calcolo compositivo in questa melodia. La sua ascesa è organizzata in una misura che le melodie di Rossini non raggiungono, né vogliono raggiungere mai. Anche le “melodie lunghe” di Donizetti (e Verdi avrebbe potuto lodare anche il compositore della Lucia per diverse “melodie lunghe”) sono meno calcolate. Ma il calcolo di Bellini non risulta esagerato o importuno. Le figure ampiamente estese, ricche di espansioni e lunghe cadenze, oppongono per natura alle tendenze dinamiche una certa resistenza, giocano a favore della tranquillità piuttosto che della tensione.

La novità di questa melodia in confronto alle altre “melodie lunghe” di Bellini fin qui considerate sta nell’uso di mezzi dinamici (crescendo) e nella coerenza con cui questi mezzi, insieme alla diastematica e alla ritmica (sincopi!), portano ad un acme assoluto (nota più acuta Si bemolle, ff). il momento culminante ne ricava forza estatica.

Friedrich Lippmann, Vincenzo Bellini e l’opera seria del suo tempo, Torino, ERI, 1981

La musica si ripete eguale nella prima e nella seconda strofa dell’aria, inframmezzate da un intervento del coro, i druidi che pregano insieme a Norma. Anche l’intervento del coro o di altri personaggi in un’aria solista è un accorgimento nuovo nell’opera italiana.

Un altro esempio di melodia lunga è nell’altrettanto celeberrima aria di Amina nella Sonnambula, “Ah non credea mirarti”: le prime 11 battute, corrispondenti al testo della prima strofa, formano un arco melodico ininterrotto. Bellini lo ottiene ritardando la cadenza fino a quel momento; cui collega un tema affidato all’oboe, sul quale si introduce il commento di Elvino (“Ah più non reggo”).

La musica di Bellini ha gli slanci tipici della musica romantica, ma allo stesso tempo conserva un’attenzione costante verso la forma, espressa nella preferenza per forme concise e simmetriche. L’aria, ad esempio, segue generalmente una struttura standardizzata in quattro sezioni, a ognuna delle quali corrisponde una coppia di versi del testo, che è formato per lo più da due strofe. Ogni sezione musicale si compone, in linea di massima, di quattro battute, tranne l’ultima che può essere più lunga e comprendere una coda. Questo schema (a1 a2 b a’) è il preferito di Bellini che però se ne discosta, per esempio nelle due arie citate, se l’irregolarità serve meglio il suo intento drammatico.

Il mito belliniano

La morte precoce, l’aspetto “angelico”, la sterzata romantica impressa dalle sue opere, la diffusione nel repertorio di tre sole di esse (Norma, La sonnambula e I puritani), la manipolazione della sua immagine a opera dell’amico Francesco Florimo, tutti questi elementi fanno sì che dopo la morte di Bellini si crei un mito che ha influenzato non poco anche la critica. Il mito di un animo nobile e sensibile, di un artista elegiaco, creatore di sublimi melodie che sembrano venire da un altro mondo, ma poco attento agli aspetti drammaturgici. Esemplari in questo senso sono le pagine che lo scrittore tedesco Heinrich Heine gli dedica in un racconto delle sue Notti fiorentine.

Heinrich Heine

Le notti fiorentine

È un pregiudizio credere che il genio debba morire presto; mi pare che l’età pericolosa dei geni sia stata fissata dai trenta ai trentaquattro anni. Quante volte ho punzecchiato il povero Bellini, profetizzandogli scherzosamente che nella sua qualità di genio sarebbe morto presto, raggiunta l’età pericolosa. Strano! Nonostante il tono scherzoso, si impauriva ugualmente per la profezia, mi chiamava iettatore e faceva sempre gli scongiuri... Era così felice di vivere, aveva un orrore quasi morboso della morte, non voleva sentirne parlare, ne aveva paura come un bambino che teme di dormire al buio... Era un bambino, buono e caro, a volte un po’ sgarbato, ma bastava minacciarlo della sua morte imminente perché diventasse timido e implorante e alzasse due dita a fare gli scongiuri... Povero Bellini!“

”L’avete dunque conosciuto di persona? Era bello?“.

”Non era brutto. Vede, a questa domanda nemmeno noi uomini sappiamo rispondere affermativamente riguardo a uno del nostro sesso. Aveva una figura alta e slanciata che muoveva con grazia, direi quasi con civetteria; sempre à quatre épingles; volto regolare, allungato, rosa pallido; capelli biondo chiari, quasi d’oro, pettinati a riccioli sottili; fronte molto alta e nobile; naso diritto; occhi azzurro pallido, bocca armoniosa; mento rotondo. I suoi lineamenti avevano un che di vago, senza carattere, come latte, e questo viso di latte si venava talvolta di un’espressione agrodolce di dolore. Questa espressione dolorosa compensava nel volto di Bellini la mancanza di spiritualità, ma era un dolore senza profondità, che balenava senza poesia negli occhi, vibrava senza passione sulle labbra. Sembrava che il giovane Maestro volesse esprimere con tutta la sua figura questo dolore piatto e smorto. I suoi capelli erano pettinati in modo così esaltato e malinconico e i vestiti invece cadevano sul suo corpo delicato; teneva in mano la sua canna d’India con un tono così idilliaco da ricordarmi sempre quei pastorelli che nelle nostre scene pastorali vediamo far le moine con bastoni dai nastri leggiadri, con giubbetti e calzoncini chiari. Anche il suo passo era così virginale, così elegiaco, etereo. Tutta la sua persona sembrava un sospiro en escarpins. Con le donne aveva molta fortuna, ma dubito che abbia mai suscitato una forte passione. Per me, la sua persona ebbe sempre qualcosa di scherzosamente intollerabile; la ragione di ciò andava forse cercata nel suo parlare francese. Benché fosse vissuto parecchi anni in Francia, Bellini parlava il francese così male, che peggio non lo si parla nemmeno in Inghilterra. Né dovrei definirlo con l’avverbio “male”: “male” in questo caso è ancora troppo bene. Si dovrebbe piuttosto dire: orribilmente, scelleratamente, catastroficamente. Sì, quando ci si trovava con lui in società, e lui storpiava le povere parole francesi come un boia, e sciorinava imperterrito i suoi madornali coqà-l’âne, si aveva talvolta l’impressione che il mondo dovesse finire tra schianti di folgori... Un silenzio di morte regnava allora in tutto il salone; uno sgomento mortale in colori di gesso o di cinabro si dipingeva su tutti i visi: le signore non sapevano se cadere in deliquio o scappare, gli uomini si guardavano costernati i pantaloni per persuadersi di averli ancora e, cosa ancor più tremenda, quel terrore suscitava insieme una voglia convulsa di ridere, frenata a fatica. Quando si era quindi in compagnia di Bellini, la sua vicinanza metteva un certo timore che, per una spaventosa malía, era insieme repulsivo e attraente. Talvolta i suoi involontari calembour erano solo divertenti, e nella loro ridicola insulsaggine facevano pensare al castello del principe di Pallagonia suo compatriota, che Goethe nel suo Viaggio in Italia descrive come un museo di stramberie barocche e di mostruosità assurdamente accozzate. Poiché Bellini in questi casi era convinto di aver detto le cose più innocenti e più serie, il suo viso formava il più buffo contrasto con le sue parole. Tanto più rilevante mi appariva allora ciò che mi era sgradito nel suo viso. Ma ciò che in lui non mi piaceva non si poteva chiamare propriamente un difetto, né era tale da spiacere alle donne. Il viso di Bellini, come tutto il suo aspetto, aveva quella freschezza fisica, quell’incarnato, quel roseo che in me suscita un’impressione spiacevole, in me che amo piuttosto il colore cadaverico e marmoreo. Solo più tardi, quando conoscevo già da tempo Bellini, sentii per lui una certa simpatia. Questo avvenne allorché mi accorsi che il suo carattere era intimamente nobile e buono. Certamente la sua anima è rimasta pura e immacolata da ogni orribile contatto. Né gli mancava quella candida bonarietà, quell’ingenuità che negli uomini di genio non manca mai, sebbene non si rivelino a chiunque“.

”Sì“ continuò Maximilian sedendosi nella poltrona, alla spalliera della quale s’era fino allora appoggiato rimanendo in piedi, ”sì, ricordo di un momento in cui Bellini mi apparve in una luce così amabile, che lo guardai con piacere e mi proposi di conoscerlo più intimamente. Ma, ahimè, fu quello l’ultimo momento nel quale lo vidi in questa vita. Ciò avveniva una sera dopo essere stati in casa di una gran dama che ha il piede più piccolo di tutta Parigi; avevamo cenato da lei ed eravamo molto allegri, e al pianoforte si erano sentite risuonare le più dolci melodie... Lo vedo ancora, il buon Bellini, nell’atto di abbandonarsi su una seggiola, esausto per aver blaterato una quantità dei più assurdi bellinismi.

La seggiola era molto bassa, quasi uno sgabello, di modo che egli venne a trovarsi ai piedi di una bella dama che si era stesa su un divano di fronte a lui e lo guardava dall’alto in basso con dolce malizia, mentre lui si affannava a intrattenerla con alcune frasi in francese, incorrendo a ogni istante nella necessità di commentare quanto appena detto nel suo gergo siciliano, per dimostrarle di non aver pronunciato una sciocchezza ma, al contrario, il più fine complimento. Credo che la bella dama non prestasse granché attenzione ai suoi discorsi; gli aveva levato di mano la canna d’India con la quale tentava a volte di rincalzare la sua debole retorica, e se ne serviva calma calma per scompigliare i leggiadri riccioli sulle tempie del giovane Maestro. A questa temeraria operazione si doveva certo attribuire quel sorriso che le conferiva un’espressione che non mi era mai capitato di vedere su un volto umano vivente. Non ho mai dimenticato quel viso! Era uno di quei visi che sembrano appartenere più al regno dei sogni poetici che alla rude realtà della vita; contorni che ricordano Da Vinci, quel nobile ovale dalle fossette ingenue sulle guance e il mento sentimentalmente affilato della scuola lombarda. Il colorito di più romana delicatezza, pallido fulgore di perla, aristocratico pallore, morbidezza. In breve, era un viso quale può trovarsi solo in un antico ritratto italiano raffigurante una di quelle grandi dame di cui gli artisti italiani del sedicesimo secolo erano innamorati nel creare i loro capolavori, cui i poeti del tempo pensavano nel rendersi immortali col canto, cui volgevano i desideri gli eroi tedeschi e francesi nel cingere la spada e nel lanciarsi oltralpe avidi di gesta... Sì, sì, era un viso così, sul quale brillava un sorriso della più dolce malizia e del più aristocratico capriccio; mentre lei, la bella dama, con l’estremità della canna d’India scompigliava i riccioli biondi del buon Bellini. In quell’istante mi parve che Bellini, come toccato da una bacchetta magica, si trasformasse in una apparizione familiare, e d’improvviso fu vicino al mio cuore. Il suo volto splendeva nel riflesso di quel sorriso... Era forse il momento più felice della sua vita... Non lo dimenticherò più... Quindici giorni dopo lessi nei giornali che l’Italia aveva perduto uno dei suoi figli più gloriosi!

Heinrich Heine, Le notti fiorentine, Roma, Edizioni del Vascello, 1992

In tempi recenti lo studio più approfondito di tutte le sue opere e nuove biografie non “agiografiche” hanno spazzato via molti luoghi comuni sulla sua personalità e sulle sue creazioni. In particolare si è visto come Bellini presti la massima attenzione a individuare i momenti drammaticamente più importanti del soggetto, e che anche le sue estatiche melodie non siano attimi di pura bellezza, ma trovino nel dramma la loro motivazione.

Inoltre si è evidenziata la capacità di Bellini di rendere sentimenti diversi dalla malinconia o dall’estasi. Ad esempio l’ira di Alaide nella Straniera, la gelosia di Elvino nella Sonnambula, il furore guerriero dei druidi in Norma. In quest’ultimo caso, il coro “Guerra, guerra” (come anche “Suoni la tromba, intrepido” nei Puritani) rappresenta uno dei migliori esempi di musica marziale ed esprime appieno la nuova passionalità romantica.


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